e x P O S i t i O n
à YGREC ENSAPC
20 RUE LOUISE WEISS
75013 Paris
metro Chevaleret ou Bibliothèque François Mitterrand
à YGREC ENSAPC
20 RUE LOUISE WEISS
75013 Paris
metro Chevaleret ou Bibliothèque François Mitterrand
ouvert du mercredi au samedi de 13h à 19h
VeRniSSaGe le 1eR juin 2012
Du 2 juin au 13 juillet 2012
aVeC: Ava Carrère, alexandre Gérard, Stéphanie lagarde, Yan Vanderme
NO SPORT
VeRniSSaGe le 1eR juin 2012
Du 2 juin au 13 juillet 2012
aVeC: Ava Carrère, alexandre Gérard, Stéphanie lagarde, Yan Vanderme
NO SPORT
P R O G R a M M a t i O n
VenDReDi 1 juin – 18H – PeRFORManCeS:
Double You, alexandre Gerard, nicolas Puyjalon
SaMeDi 16 juin - 15H – DÉPaRt D’YGReC enSaPC -PeRFORManCe:
Céline ahond
SaMeDi 30 juin – 15H – YGReC enSaPC - PeRFORManCeS:
FeRiel BOuSHaki, MatHilDe CHenin, SOPHie CHÉROt,
ViOlaine lOCHu, GlORia MaSO, Daniel RODRiGuez CaBalleRO
VenDReDi 13 juillet – 19H - PROjeCtiOnS:
33% Film de Federico anastasi sur une idee de Yann
Vanderme, zone de trébuchement, vidéo d’alexandre Gerard
DuRant tOute la DuRÉe De l’exPOSitiOn:
amélie Deschamps, Sébastien Rémy
une proposition de Sophie lapalu
 |
| Stéphanie Lagarde, Solo, 2009 |
Son corollaire n’est d’ailleurs autre que l’accomplissement, soit l’action de mener à terme, d’accomplir, mais également le résultat de cette action. Or comment peut- on juger d’une œuvre « accomplie»? Cette opposition entre échec et accomplissement représente ce que Rancière nomme un partage du sensible, « une distribution a priori des positions et des capacités (…). »1 Or est-il envisageable de partager un sensible quand ce dernier nous apparait si parfaitement complémentaire ? En effet, en 1969, Robert Filliou définit les bases de sa réflexion avec le « Principe d’équivalence » : constituée de planches de bois, de boîtes de carton et de chaussettes rouges, potentiellement extensible à l’infini, cette œuvre postule la stricte équivalence entre toute œuvre « bien faite » (le modèle), son pendant « mal fait » (l’erreur, la transgression) et enfin ce qui n’est « pas fait » du tout, le non fait (le modèle non réalisé et donc son seul concept). « Faire », « mal faire», « ne pas faire », trois moments de la création qui reviennent strictement au même.
Ce qui importe n’est alors nullement l’exécution matérielle d’un objet fini, mais le désir qui sous-tend une création et dont l’essence est d’être ininterrompue. Synonyme de « Fête permanente » ou d’« eternal network », la « Création permanente » englobe et résume dès lors tout son travail. Ce précepte de possibles toujours ouverts permet de déplacer l’attention, comme le préconisait déjà Dewey en 19342, de l’objet au procès de constitution de l’art. Ce n’est ainsi pas tant le résultat formel de la création artistique qui importe, mais bien plutôt l’expérience esthétique, qui serait en même temps « le flux général de la vie consciente, que nous avons tant de mal à saisir, et ces moments distincts, aigus, qui surgissent de ce flux et constituent «une expérience».3
De plus, si l’abrutissement, selon Rancière, serait de vérifier l’inégalité des intelligences entre celle qui sait en quoi consiste l’ignorance et celle qui ne sait pas, le maître ignorant lui, tout comme les artistes dont il est question ici, loin d’imposer une vérité, préfère s’aventurer dans la forêt des choses et des signes afin que les spectateurs « voient, ressentent et comprennent quelque chose pour autant qu’ils composent leur propre poème »4.
L’exposition –qui tire son nom d’une phrase légendaire de Winston Churchill « le secret de la réussite, c’est d’aller d’échec en échec, sans perdre son enthousiasme » - s’attache alors à faire de l’échec un principe moteur de la création et de la réception esthétique, et à ne pas distinguer la constitution d’un objet ou d’une exposition de son exécution et de sa perception, conjuguant l’expérience esthétique à
celle de la vie.
D'E C H e C en e C H e C S a n S P e R D R e S O n
e n t H O u S i a S M e
(e x P O S i t i O n)
Selon Brian O’Doherty, « la galerie est construite selon les lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen-age, le monde extérieur ne doit pas y pénétrer […].»5 Riant de ce principe inféodé au modernisme,Alexandre Gérard modifie très légèrement l’espace afin de suspendre une seconde notre perception de la réalité — je ne suis donc pas autorisée à révéler ici les mécanismes de son travail -, tandis que Yann Vanderme compose une série de pratiques incongrues: il fait passer des objets de la reserve à l’espace d’exposition grâce à un trou qu’il perce directement dans le mur qui les sépare — les cadres de l’art sont parfois bien minces -, trou qu’il comble par la suite (notons qu’une porte est normalement destinée à cet usage)6 . ainsi, si dans la galerie « un cendrier à pied devient un
objet sacré, tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique »7, ici l’étagère métallique et son lot de vis et scies pourront-elles toujours n’être qu’étagère, vis et scies?
Continuant sur la lancée de manipulations absurdes de ce qui constitue le mobilier et l’espace architectural des lieux de monstration de l’art, Yann Vanderme ponce un meuble usuel d’Ygrec, verse la poudre produite dans de la peinture, et repeint enfin le sol que vous foulez 8.
Absurde ? Pas tant que ça, car les deux artistes favorisent ainsi la prise de conscience du contexte, « suppriment » l’objet d’art au profit d’une intervention sur le lieu d’exposition, dans une attitude anti-réifiante. ici, ce n’est pas la « production » (détachée de son mode d’apparition et de réception) qui compte, mais la « fabrication » de l’art9.
NO S P O R t (P R O G R a M M a t i O n)
Au centre d’Ygrec, une sculpture. Solo de Stéphanie Lagarde, ring de boxe pour une personne, aussi triste qu’une Joconde sans moustache, trône, seul. Il double l’espace de la galerie, créant une mise en abîme du lieu déserté. autant ring de boxe qu’estrade oratoire, il est le lieu où l’action est possible — ou passée —, un espace en transition où s’instaure une sorte de « résistance de la présence, un écho, une trace fantôme »10. la lutte y est tant physique, corporelle, qu’abstraite, discursive ; elle peut être dirigée tant face à soi-même, que face au monde. lieu de résistance, la sculpture y est en tension, en attente ou au repos.
Interrogé à plus de quatre-vingt ans sur les raisons de sa bonne santé, WinstonChurchill répondit « Cigars, whisky, no sport ». invitation est donc faite aux artistes d’investir ce ring pour une programmation de performances intitulée no Sport: la performance fait ici forcément écho à celle sportive du boxeur et aux duels censés définir un vainqueur, mais également au combat vain de l’artiste face à lui-même. Or ce qui importerait ici n’est nullement l’exploit ou la réussite, mais bien plutôt le désir qui sous-tend la création.
D O C u M e n t a t i O n D e S A C T e S
A V A C a R R è R e C H a n t e S a R i t O u R n e l l e
Peindre le sol, faire traverser des objets, intervenir sur un ring... autant de pratiques éphémères, qui ne s’accomplissent que dans le hic et nunc de leur effectuation, ne semblent pas laisser de traces «remarquables » pour les appréhendera posteriori, mais qui pourtant continuent d’avoir lieu, survivant à leur effectuation. Se pose alors la question de la documentation de ces actes, peut-être même de l’introduction dans l’espace de la galerie d’éléments permettant d’instruire le visiteur des événements passés.
Interrogé à plus de quatre-vingt ans sur les raisons de sa bonne santé, WinstonChurchill répondit « Cigars, whisky, no sport ». invitation est donc faite aux artistes d’investir ce ring pour une programmation de performances intitulée no Sport: la performance fait ici forcément écho à celle sportive du boxeur et aux duels censés définir un vainqueur, mais également au combat vain de l’artiste face à lui-même. Or ce qui importerait ici n’est nullement l’exploit ou la réussite, mais bien plutôt le désir qui sous-tend la création.
D O C u M e n t a t i O n D e S A C T e S
A V A C a R R è R e C H a n t e S a R i t O u R n e l l e
Peindre le sol, faire traverser des objets, intervenir sur un ring... autant de pratiques éphémères, qui ne s’accomplissent que dans le hic et nunc de leur effectuation, ne semblent pas laisser de traces «remarquables » pour les appréhendera posteriori, mais qui pourtant continuent d’avoir lieu, survivant à leur effectuation. Se pose alors la question de la documentation de ces actes, peut-être même de l’introduction dans l’espace de la galerie d’éléments permettant d’instruire le visiteur des événements passés.
Le terme document provient du latin documentum, « ce qui sert à instruire ». C’est un écrit servant de preuve, de renseignement, de témoignage. Or nous observons une réelle ambivalence attachée aux propriétés du document. ainsi, si le style documentaire n’a pas pour autant une fonction documentaire, certaines œuvres d’art ont cette fonction de renseignement, de témoignage (comme lorsqu’elles illustrent aujourd’hui les ouvrages d’histoire), alors que nous pouvons considérer que toute œuvre d’art est un document, témoin de son époque.
Aujourd’hui, le regain d’intérêt pour les pratiques « performantielles » s’accompagne d’une attention accrue pour leurs « substituts » généralement appelés « document », à défaut de terme plus adéquat. C’est en effet grâce à l’étude de ces derniers que peut s’écrire leur histoire. Ces « substituts » découlent, précèdent, ou émanent des œuvres éphémères : « Référentiels par essence, [les documents] renvoient à quelque chose qui leur est extérieur, pour lequel ils ont une valeur de preuve, de témoignage ou d’information. ils sont la «référence», «fragments ou qualité du réel présents là dans l’espace et le temps de la situation de mise en vue»10 Or que signifierait présenter des artefacts exposant des événements qui leur sont extérieurs, dans le cadre même où le geste a eu lieu?
La performance a été depuis ses débuts « au cœur de la méditation du postmodernisme sur l’érosion de la distinction entre représentation et réalité, une méditation qui, où qu’elle intervienne, est redevable aux expériences des artistes qui ont utilisé la performance pour souligner l’érosion d’une autre distinction, celle entre la vie et l’art. »11 Comment concilier les prétendus antagonismes exposition/performance;
transmission/expérience ? Ava Carrère propose alors de raconter, au travers d’une ritournelle - petite mélodie répétée continuellement - écrite par ses soins, les faits et gestes des artistes intervenus dans l’exposition. ava Carrère assistera aux performances sur le ring pour compléter sa chanson du récit des actions qui s’y seront déroulées au fil du mois de juin. Ritournelle à valeur documentaire, elle n’en constitue pas moins une nouvelle œuvre. Quant au spectateur, fort de l’expérience vécue dans l’espace, il partira avec la documentation en tête, sans pouvoir l’en déloger. l’art ne s’observe plus, il se vit.
C O n C l u S i O n
« Supprimant » ainsi l’objet d’art au profit d’une intervention sur le lieu d’exposition, ou faisant de cet objet un espace à expérimenter et à emporter, les artistes invités ici créent des espaces, des « lieux pratiqués »12, à l’intérieur même du lieu d’exposition. tel l’enfant qui gribouille et tache son livre d’école13, ils habitent la galerie et convient le spectateur à en faire de même. « Bien faire » consiste alors à accepter toutes les potentialités offertes par le « mal fait », pour
recommencer, améliorer, créer encore, revenir. la perception esthétique s’avère être un processus actif où la contemplation n’a qu’une petite – voire infime- part, afin d’accroître notre pouvoir de création dans l’art de vivre. La « fête » est permanente !
Notes : Aujourd’hui, le regain d’intérêt pour les pratiques « performantielles » s’accompagne d’une attention accrue pour leurs « substituts » généralement appelés « document », à défaut de terme plus adéquat. C’est en effet grâce à l’étude de ces derniers que peut s’écrire leur histoire. Ces « substituts » découlent, précèdent, ou émanent des œuvres éphémères : « Référentiels par essence, [les documents] renvoient à quelque chose qui leur est extérieur, pour lequel ils ont une valeur de preuve, de témoignage ou d’information. ils sont la «référence», «fragments ou qualité du réel présents là dans l’espace et le temps de la situation de mise en vue»10 Or que signifierait présenter des artefacts exposant des événements qui leur sont extérieurs, dans le cadre même où le geste a eu lieu?
La performance a été depuis ses débuts « au cœur de la méditation du postmodernisme sur l’érosion de la distinction entre représentation et réalité, une méditation qui, où qu’elle intervienne, est redevable aux expériences des artistes qui ont utilisé la performance pour souligner l’érosion d’une autre distinction, celle entre la vie et l’art. »11 Comment concilier les prétendus antagonismes exposition/performance;
transmission/expérience ? Ava Carrère propose alors de raconter, au travers d’une ritournelle - petite mélodie répétée continuellement - écrite par ses soins, les faits et gestes des artistes intervenus dans l’exposition. ava Carrère assistera aux performances sur le ring pour compléter sa chanson du récit des actions qui s’y seront déroulées au fil du mois de juin. Ritournelle à valeur documentaire, elle n’en constitue pas moins une nouvelle œuvre. Quant au spectateur, fort de l’expérience vécue dans l’espace, il partira avec la documentation en tête, sans pouvoir l’en déloger. l’art ne s’observe plus, il se vit.
C O n C l u S i O n
« Supprimant » ainsi l’objet d’art au profit d’une intervention sur le lieu d’exposition, ou faisant de cet objet un espace à expérimenter et à emporter, les artistes invités ici créent des espaces, des « lieux pratiqués »12, à l’intérieur même du lieu d’exposition. tel l’enfant qui gribouille et tache son livre d’école13, ils habitent la galerie et convient le spectateur à en faire de même. « Bien faire » consiste alors à accepter toutes les potentialités offertes par le « mal fait », pour
recommencer, améliorer, créer encore, revenir. la perception esthétique s’avère être un processus actif où la contemplation n’a qu’une petite – voire infime- part, afin d’accroître notre pouvoir de création dans l’art de vivre. La « fête » est permanente !
1)Rancière jacques, le spectateur émancipé, la Fabrique editions, Paris, 2009, p.16
2) john Dewey, art as experience, 1934
3) Richard Shusterman, Préface de l’art comme expérience, john Dewey traduit de l’anglais par jean-Pierre
Commetti, Paris : Folio essai, 2010, p.19
4) Rancière, Op. Cit., p. 19
2) john Dewey, art as experience, 1934
3) Richard Shusterman, Préface de l’art comme expérience, john Dewey traduit de l’anglais par jean-Pierre
Commetti, Paris : Folio essai, 2010, p.19
4) Rancière, Op. Cit., p. 19
5) O’Doherty Brian, « notes sur la galerie », White cube, l’espace de la galerie et son idéologie, zurich:
editions jrp/ringier, 2008, p. 36
6) Cela n’est d’ailleurs pas sans rappeler Michael asher, en 1974, qui décida de ne rien exposer à la
galerie Colpley de los angeles, ôtant simplement la cloison qui séparait l’espace d’exposition du bureau
de la réserve.
7)O’Doherty, op. cit.
8)Cf. Michael asher encore, qui, en 1973, décape les murs et plafond de l’espace d’exposition chez
toselli à Milan.
9)HueBleR Douglas, cité par SCHlatteR Christian, art conceptuel, formes conceptuelles, p. 248. Huebler s’exprime de la sorte : « le problème de l’art, c’est la fabrication, sa production est superflue. ».
editions jrp/ringier, 2008, p. 36
6) Cela n’est d’ailleurs pas sans rappeler Michael asher, en 1974, qui décida de ne rien exposer à la
galerie Colpley de los angeles, ôtant simplement la cloison qui séparait l’espace d’exposition du bureau
de la réserve.
7)O’Doherty, op. cit.
8)Cf. Michael asher encore, qui, en 1973, décape les murs et plafond de l’espace d’exposition chez
toselli à Milan.
9)HueBleR Douglas, cité par SCHlatteR Christian, art conceptuel, formes conceptuelles, p. 248. Huebler s’exprime de la sorte : « le problème de l’art, c’est la fabrication, sa production est superflue. ».
10)DuPOnt agathe, les créations éphémères ou immatérielles et leurs traces, des années 1960 à nos jours, dans les collections du Centre Pompidou- Musée national d’art moderne : situation paradoxale de l’artiste par rapport à sa création, Mémoire de recherche appliquée 2éme année de second cycle de l’École du louvre, sous la direction de Didier Schulmann, 2004-2005, (non publié), p. 34, cite POinSOt jean-Marc, «
l’in situ et les circonstances de sa mise en vue », les Cahiers du Mnam, 1989, p. 67.
11) Peggy Phelan,
l’in situ et les circonstances de sa mise en vue », les Cahiers du Mnam, 1989, p. 67.
11) Peggy Phelan,
http://www.mouvement.ne /html/fiche.php?doc_to_load=11491, consulté le 28 janvier 2012
12) De CeRteau Michel, l’invention du quotidien, 1. arts de faire, Paris: Gallimard, Folio essais, 1990, p.173.
13) Cette image est empruntée à Michel De Certeau : « l’enfant gribouille et tache son livre d’école ; même s’il est puni de son crime, il se fait un espace, il y signe son existence d’auteur. » dans idem, p. 53.
12) De CeRteau Michel, l’invention du quotidien, 1. arts de faire, Paris: Gallimard, Folio essais, 1990, p.173.
13) Cette image est empruntée à Michel De Certeau : « l’enfant gribouille et tache son livre d’école ; même s’il est puni de son crime, il se fait un espace, il y signe son existence d’auteur. » dans idem, p. 53.
