De l'action à l'exposition

A secret Poet au CAC Bretigny dans le cadre de la programmation L'escorte (Pierre Bal Blanc)

2012-02-03T10:58:00.000-08:00

Vynile Street, Please, Pierre Henri Kleinbaum

discours de Pierre Bal Blanc

Conférence audio d'Henry Flynt

Performance de Gloria Maso

Video d'une performance de Jeff Perkins

Performance sonore de Julien Laugier et Paul Bonnet à partir des enregistrements

Performance d'Allister Sinclair à partir des enregistrements

A secret Poet au CAC Bretigny, dans le cadre de la programmation L'escorte de Pierre Bal Blanc, 2011 (c) Beckouet

A secret Poet (Jeffrey Perkins)

2012-01-08T03:38:00.000-08:00

A écouter ici : entretien de Jeff Perkins par Thomas Baumgartner, L'atelier du son, France Culture, à 38mn d'émission


Jeff Perkins, Shout, avec Tony Cox 1966

Julien Laugier, Paul Bonnet

Julien Laugier

Pierre-Henri Kleinbaum, Vynile Street, please, 2011

Pierre-henri Kleinbaum & Allister Sinclair, Story Travel, 2011

Marion Guillet & Agota Lukyte

Gloria Maso, Use this, 2011

Marin Fouqué

Hua Yang, Boris Achour, Jeff Perkins

licences de taxi driver

Camila Beltran

Olivier Pierre Jozef, Easy Ride, video, 2011

A la Vitrine de l'ENSAPC, 24 rue moret, 75011 Paris
Metro Couronnes
Ouverte du mercredi au jeudi de 13h à 19h
photos : Aurélien Mole
Une proposition de Sophie Lapalu

"Ma propre faim."

2011-12-20T07:10:00.000-08:00

Dialogue entre un prêtre et un moribond (D.A.F de Sade)

Installation lumineuse d'une durée de dix heures.

Dimensions variables.

Vue de l'exposition "acta est fabula", Vidéochroniques, Marseille, 2011

(Photo F.Gillet)

Entretien avec Jean-Baptiste Ganne

à l'occasion de l'exposition Relatives - Acte II à Barjols, août 2011.

Commissaires : Nicolas H. Muller & Claire Migraine

Autre version à paraître dans le catalogue de l'exposition, édité chez Del'art Editions

Sophie Lapalu : Pourquoi transcrire Dialogue entre un prêtre et un moribond, écrit en prison par le marquis de Sade en 1782, en morse lumineux ?Que dit la forme du fond, sachant qu'il s'agit d'un essai philosophique danslequel l'auteur affirme son athéisme? De plus, le morse est considéré comme leprécurseur des communications numériques, et le morse lumineux est encoreutilisé aujourd'hui par les alpinistes...
Or cette pièce est "illisible" pour le spectateur : elle dure 10h, etc'est un code que presque personne ne maitrise... Cela est forcément déceptif.Est-ce à dire que le dialogue entre un prêtre et un moribond estillisible aujourd'hui? intraduisible? incompréhensible...?

Jean-Baptiste Ganne : Toutd'abord, le texte de Sade est un texte magnifique, un des plus beaux textespolitiques de l'auteur et probablement l'attaque la plus virulente contre lesystème idéologique religieux qui ait pu être écrit au dix-huitième siècle. Àcela s'ajoute l'omniprésence aujourd'hui de la question religieusedans les systèmes idéologiques, ce qui redonne à ce texte une très grandeforce. Et puis, je me dois de l'avouer, j'ai pris plaisir à adapter en lumièresun grand texte de la philosophie des Lumières.

Commetu le dis, le texte en soit est illisible pour le spectateur, et seul le titrepermet d'en avoir une idée. Mais ce que perçoit le spectateur, c'esteffectivement que quelque chose se dit, quelque chose s'échange, il comprendqu'il s'agit d'un code et que justement il ne le comprend pas. C'est donc commesi le texte restait en deçà, tout en affirmant son existence. Je place donc lespectateur dans un genre de situation première, voire primaire, qui précéderaitl'invention de l'écriture, aux sources même de la représentation donc. Il estun corps parcourant un espace où il y a de la représentation, en cela même jerépète ce qu'affirme Sade, dans ce texte comme en d'autres, c'est à dire laprédominance du corps.

Cosa Mentale

Ivresse le 28 juin 2006 à Rome

Est-ce que cela signifie quel’expérience esthétique du spectateur – un corps parmi ces lumières quiclignotent dans un espace à parcourir- prime ?

Pasnécessairement, mais quoiqu'il en soit, l'expérience esthétique est toujourscelle d'un corps. Il me semble que l'une des spécificité de la perception del'art contemporain, c'est qu'il s'agit d' une expérience qui se produit dans ledéplacement et dans l'attention à ses propres percepts. Cela en constitue sasingularité vis à vis des formes d'art. Dans un espace d'art, le spectateurn'est pas passif mais en interaction / interperception (si le mot existe) avecles éléments qui constituent l'espace, et son corps est le centre de cetteexpérience.

Cosa Mentale

Ivresse le 28 juin 2006 à Rome

Photographies Marc Bauer, Maud Buergo

J’ai l’impressionque cette notion de traduction d’un texte vers une expérience esthétiquephysique, vers une confrontation de soi avec le monde au travers du corps, estsouvent en jeu dans ton travail : illustrer le Capital de Marx procède unpeu de cette même « logique », peut-être également Cosa mentale, où la phrase de Leonard de Vinci « la Pittura è cosamentale » se retrouve inscrite sur des bouteilles de vin d'orange,non ?

J'utilisesouvent comme métaphore de la pratique de l'art, cette fiction de Borgèsimaginant un empire où les cartographes auraient pris une telle importance queleur carte, à l'échelle un, aurait recouvert le monde. Une œuvre d'arts'inscrit dans le monde à l'échelle un, elle y prend place et le recouvre. Elleest donc à la fois une présentation (une présence) et une représentation. Endisant cela, j'induis une complexité à l'œuvre, à la fois partie du monde etmonde dans le monde.

DansLe Capital Illustré, c'est d'unemanière assez simple, chaque photographie est une image du monde, mais elle estaussi l'illustration d'un chapitre du Capital de Marx, texte qui justement estune description si précise du monde occidental à la fin du dix-neuvième siècle,qu'il le recouvre.

C'estaussi un peu ce qui se joue dans cette histoire de Cosa Mentale. Je me trouve à la Villa Médicis, entouré d'orangerscroulant d'orange amères, j'ai un atelier, je ne sais pas trop quoi y faire. Jefais donc comme ma grand-mère provençale, je mets des oranges à macérer dans duvin. Tous les jours je dois me rendre à l'atelier pour remuer, sinon le vintourne. Puis, après un peu plus d'un mois de macération, j'organise unvernissage, où "l'œuvre" se boit, et finalement l'œuvre c'estl'ivresse des corps, c'est une chose mentale. Mais cette chose mentale,s'incarne, non plus dans la peinture comme chez Léonard, mais dans les corpsdes participants à cet apéritif.

Le corps me semblefondamental dans ta pratique : que ce soit celui du spectateur (saoûldans Cosamentale, promeneur au milieu de fantômesdans Rom Dance floor), de« participants » (danseursdans Nobody Needs French Theory), le tien (the Cookist), ceux que tu observes et représentes (Prolégomènes, Les images faibles).

L'expérience que j'ai pu faire en mettant en jeu mon propre corpscuisinant avec The Cookist, a étédéterminante dans mon parcours. Non seulement, je prenais acte que j'étais uncorps produisant une représentation, et non pas seulement un esprit produisantune image. Et ce faisant, il en découle la place de l'autre, le spectateur, quiest nécessairement lui aussi un corps parcourant l'espace où il y a desreprésentations. Au point que, outre cette interaction avec la représentation,il en fait partie. C'est le cas des danseurs de Tektonik dans Nobody Needs French Theory, mais du coupégalement des spectateurs de ces danseurs. Les danseurs, tout à leur bulle et àleur ipod, renvoient la même image aux spectateurs-vernissseurs, tout à leursverres et à leurs conversations. L'œuvre s'immisce très précisément dans cetaller-retour entre l'un et l'autre, un peu comme dans cette histoire de stadedu miroir, chez Lacan je crois, où l'image renvoyée par le miroir permet àl'enfant d'unifier son corps : la représentation redit le spectateur commecorps percevant.

The Cookist (a very informal seminar on the question of work) 2003

Séminaire soliloque de six jours, Rijksakademie van beelende kunsten, Amsterdam, 2003

Notre entretien alieu car tu as été invité à réaliser une pièce dans l'ancienne tannerieréhabilitée de Barjols. Quels sont les enjeux pour toi d’une pièce in situ ?

Toute pièce prend place dans un contexte,j'aurais tendance à penser qu'il n'y a pas d'œuvre qui ne soit pas in situ. C'est peut-être donc plus d'uneresponsabilité que d'un enjeu dont il faut parler. L'artiste en proposantd'ajouter un objet au monde a une responsabilité immense. C'est en cela que songeste se doit d'être extrêmement précis. L'acte créatif porte une formed'arrogance vis à vis du monde (il serait insuffisant) dont le corollairedevrait être une déférence au site où il prend forme.

Graffiti (Marseille / Barjols)
Bombe aérosol, 2,5m x 4m environ, 2011.
Vue de l'exposition "Relatives II", Barjols.

MaliSpomenik Za Sabana est une installationlumineuse et sonore, en hommage au chanteur gitan Saban Bajramovic décédé il y a quelques années. Elle fait bienévidemment écho à la situation des "gens du voyage" en France et lastigmatisation dont ils font preuve, doublée d'amalgames et d'étouffement del'affaire Woerth en 2010... Or le contexte, c’est bien entendu égalementle contexte socio politique ; est ce ainsi qu’il faut entendre laresponsabilité de l’artiste ?

Dans le cas de cette pièce enparticulier, oui, c’est une référence directe au contexte social et politique,en l’occurrence, dans sa première version plus monumentale (Rom Dance Floor), la situation des Romsen Italie, puis en France ; mais pas uniquement, j’entends également cetteresponsabilité dans un sens métaphysique, pourquoi ajouter des objets au monde?

Mali Spomenik Za Sabana

Installation lumineuse et sonore, 2009.

Vue de l'exposition "Relatives II", Barjols, 2011.

Mali Spomenik Za Sabana

Installation lumineuse et sonore, 2009.

Vue de l'exposition "Relatives II", Barjols, 2011.

Et donc, pourquoi dans ce cas?

Celaest sous-tendu par une réflexion sur la question du Travail, que je refusecomme labeur, et n’utilise que comme mesure physique du déplacement, W. Sitravail j’ai, c’est dans le déplacement des objets ou des gestes. A Barjols,j’ai installé une lampe récupérée sur la façade en haut d’un escalier (dernierespace de l’exposition). De temps à autre, de manière aléatoire, le chant,l’incantation presque, en langue Rromani d’un gitan ivre emplit l’espace etcette lampe clignote à une dizaine de centimètres du sol en fonction del’intensité de sa voix ou de ses claquements de mains. Elle bloque également lepassage et force la contemplation. Je ne crois pas avoir ajouté grand chose aumonde, j’ai juste déplacé des objets, qu’il s’agisse de la lampe depuis lafaçade vers l’intérieur, ou bien le graffiti qui passe d’acte de recouvrement,d’effacement de la parole, au statut de peinture abstraite dans le cadre d’une exposition.

Romeos & Juliets

Céramique, 2011
Vue de l'exposition "Relatives II", Barjols

Comme desponctions, des prélèvements…

Pierre Alférim’avait fait cette remarque, que l'art dit "engagé" se change souventen "communication, en discours édifiant, en kitch didactique. Il croitdevoir abdiquer toute ambition formelle". Or tu échappes à cette disposition,car tu as une ambition formelle revendiquée, ouverte et plurielle.

Ceque tu dis, via Pierre Alféri, de l'art "engagé" me semble très juste(cela pourrait même être élargi à nombre de pratiques de l'art de marché), ils'agit en effet pour moi d'échapper à la terrible simplification qui consistenon à dire la complexité, ce qui est le propre de l'activité de représenter,mais à rendre univoque, c'est à dire à simplifier.

Jacques Rancière,dans Lespectateur émancipé, suggère que l'efficacité esthétique réside dans la « suspension de tout rapport direct entre la production des formes del’art et la production d’un effet déterminé sur un public déterminé ». Justement, quand tu refuses d’offrir undiscours univoque, de simplifier, tu ne cherches pas à produire un« effet », à « instruire » le spectateur. A Barjols, il mesemble que c’est précisément ce qui est en jeu. Pourquoi un graff quivoyage ? Où est le vrai du faux ? Qui est Romeo ? Quelle disputea provoqué le bris des céramiques …?

Il me semble qu'une œuvreintéressante comporte toujours plusieurs niveaux de lecture, du plus simple,qu'un jeune enfant peut formuler, au plus complexe qui serait par exemplecomment une œuvre se dit comme représentation et porte en elle même sa proprecritique. Tous ces niveaux de lecture sont des niveaux de discours différents,et donc des voix différentes et c'est ce qui produit un énoncé plurivoque. Jene sais pas comment produire une forme de conscience, mais le passage d'unniveau à l'autre de lecture permet de ne pas simplifier et donc enrichit notreappréhension du monde. J'ajoute que c'est là le grand plaisir du spectateur d'œuvresque je suis.

Graffiti (Marseille / Barjols)
Bombe aérosol, 2,5m x 4m environ, 2011.
Vue de l'exposition "Relatives II", Barjols

Legraffiti à Barjols est la reproduction à l’identique d’un graffiti photographiéà Marseille au Panier. Il s’agissait d’un gribouillage qui recouvrait uneinscription injurieuse. Le graffeur a donc juste barré l’inscription à l’aided’une bombe bleue. Dans le cadre de la l’ancienne tannerie à Barjols, lessalles d’exposition regorgent de graffitis et tags, avec des inscriptionssignifiantes, reliques de l’histoire du bâtiment et de ses occupationssuccessives, celles des hommes qui ont travaillé là, à la craie surtout, maisaussi celles d’un graffeur dont le blaze est "Romeo" ou"Rom" parfois. J’ai donc choisi de réaliser un graffiti nonsignifiant, abstrait presque, sur une cimaise très propre. Le dialogues’instaure alors naturellement entre le signe abstrait et les éléments“historiques” du bâtiment. Pour surligner le geste, je l’ai refait une deuxièmefois, mais à la craie bleue et en plus petit dans la salle suivante. Le secondest fake car il est une référence àla première reproduction et un clin d’œil à Cy Twombly qui vient dedisparaître.

Graffiti (Panier) (détail)
Bombe aérosol ton sur ton
Vue de l'exposition "acta est fabula", Vidéochroniques, Marseille
Photo : F.GIlle

« Enrichirnotre appréhension du monde », former, re-former ou transformernotre vision comme compréhension de ce qui nous entoure... Ainsi, pour toil’art n’est pas en lui-même sa propre fin ; tu cherches en lui unepossibilité de « vie meilleure » ?

L'artserait au moins ma propre faim. Au delà du jeu de mots, je vois la pratique del'art comme la préparation culinaire : les odeurs émanant d'une cuisineexcitent les papilles et préparent l'appétit, notre désir d'ingestion ne faitqu'augmenter notre plaisir à venir. N'est-ce pas le même rapport entre l'art etla vie : un jeu entre le désir et le plaisir ? En fait, c'est très exactementce qu'a mis en pratique Robert Filliou.

Qu'est ce que tuentends par une œuvre « qui se dit commereprésentation » ? Si la représentation c'est l'action de rendrequelque chose présent à quelqu'un en montrant, en faisant savoir, alors l'oeuvrecomme représentation est active. J'aime bien cette idée ; par l'absence tu« permettrais de rendre quelque chose présent »...

Oui, je suis d'accord, l'œuvre est active,elle prend place au milieu de nous mais elle porte aussi une déception. Jecrois que c'est l'héritage de la pensée romantique, une œuvre se dit commereprésentation, ne se cache donc pas d'être une représentation tout en assumantpleinement sa présence. Il s'agit de recouvrir le monde, non de le singer. Lecache-cache entre l'absence et la présence est au cœur même de la notion dereprésentation, en redisant quelque chose, on en dit surtout son absence. Làencore, c'est une question d'appétit et de désir, la formulation d'une absence,c'est comme donner une présence à quelque chose qui manque.

Romeos & Juliets
Céramique, 2011
Vue de l'exposition "Relatives II", Barjols.

Description du projet A secret Poet (Jeffrey Perkins)

2011-11-09T01:24:00.000-08:00

Exposition du 23 nov. 2011 au 28 janvier 2012

La Vitrine de l'ENSAPC, 24 rue Moret, 11eme arr. Paris

Ouvert du mercredi au samedi de 13h à 19h

fermé durant les vacances scolaires

Licence de taxi driver annotée par Nam June Paik (c) Jeff perkins

Movies for the Blind : 7 ans d'enregistrements deconversations avec les clients du taxi

Jeffrey Perkinsest un artiste new-yorkais au parcours atypique, satellite de Fluxus (ilparticipa entre autres en 1966 au Fluxus Film festival pour lequel il réalisa Fluxus Film #22, Shout, et fut lecameraman de Film #4 de Yoko Ono),qui fut occupé par une pratique quotidienne durant vingt-deux ans : chauffeurde taxi. C'est suite à sa performance au festival SeOULNYmAX : A Celebration of Arts without Borders en 1994[1], que Paik lui dit : « Jeff,vous êtes l'outsider ultime de Fluxus, vous devez devenir célèbre !.... Sivous enregistrez vos passagers, nous allons publier un livre, « lechauffeur de taxi Fluxus », et Gino DiMaggio à Milan le publiera! » MalheureusementPaik est victime d’un accident vasculaire cérébral, et l'ouvrage ne se réalisajamais. Cependant, Jeffrey Perkins appliqua les conseils de son ami etenregistra, avec l’accord de ses clients, toutes ses conversations avec eux, de1995 à 2002. Il engagea ainsi un travail immense et méconnu, conjuguant lanécessité de gagner sa vie à un processus artistique, appliquant à la lettre leprojet des avant gardes historiques d'allier l'art et la vie.

Ce projet,intitulé « Movies for the Blind », consiste en une collection de 350heures d’enregistrement audio sur cassettes, de conversations et d’entretiensavec des passagers qu’il conduisit dans son taxi new yorkais. L'artiste aprésenté quatre fois ses enregistrements : lors duSeOUL NYmAX Performance Festival à Anthology Film Archives NYC#2 en 1996 (un« film » purement audio dans une salle de cinéma) ; lors d'uneconférence (où il diffusait des extraits choisis) à la Rutgers UniversityMuseum (New Jersey), invité par Midori Yoshimoto ; également sous forme devalises remplies des cassettes à la Emily Harvey Foundation (New YorkCity) ; enfin à la Diapason Gallery (Brooklyn) où il avait réalisé unespace sonore sculptural constitué de huit haut-parleurs sur trois murs. Sontravail n'a jamais été présenté en France, et l'artiste souhaite vivementengager un travail collectif autour de ses enregistrements, face auxquels lesproblèmes de monstration paraissent presque insolubles.

Taxiworld open

Workshop avec les étudiants de l’ENSAPC

Nous invitons JeffreyPerkins à réaliser un workshop durant une semaine (14 novembre / 18 novembre2011) avec les étudiants de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts Paris Cergy,accompagnés de l’enseignant Boris Achour. Les étudiants s'approprieront lesdocuments mis à leur disposition afin de chercher, en partenariat avecl'artiste, des dispositifs d'activation, de « publication » (au sensde rendre public) de cette œuvre gigantesque. C’est à travers une approchepluridisciplinaire (poésie sonore, danse, performance, musique, vidéo,sculpture, installation, édition) qu’ils seront guidés dans leur travail, pourles enjoindre à se saisir des enjeux fondamentaux : quelle temporalitépour une œuvre (12 années d'enregistrement) ? Pour sa réception ? Quelprocessus créatif pour un artiste ? Quels sont les outils possibles pourla création (l'enregistrement de conversations) ? Enfin, où est l'art :est-ce l'expérience dans le taxi ? L'enregistrement ? La « publication »par les étudiants ? Tout cela à lafois ? Ceci nous oblige à repenserl'opposition traditionnelle entre l'œuvre et ce que l'on pourrait considérercomme sa documentation, entre ce qui est exposé et le processus qui engendreune médiation finale.

À travers l'exploration de ces enregistrements, les étudiantsconstruisent des espaces inusités de médiation de cette pratique quotidienne dechauffeur de taxi Fluxus, et contribuent à une œuvre collective, afin d’écrirel’histoire de ce mouvement artistique majeur du XXème siècle.

Liste des étudiants participants auworkshop :

CamilaBeltran, Raphaële Bezin, Bianca Bondi, Marion Guillet, Pierre-Henri Heinbaum, ViolaineLochu, Agota Lukyte, Gloria Maso, Manuella Peireira, Olivier Pierre Joseph,Laura Porter, Alistair Sainclair, Hua Yang

Exposition à La Vitrine de l’ENSAPC : créer une expérience

L'exposition,qui se tiendra du 23 novembre 2011 au 28 janvier 2012 à la Vitrine de l'ENSAPC,présentera les travaux réalisés par les étudiants en collaboration avec JeffreyPerkins, ainsi que des installations de Jeffrey Perkins. Elle constituera ainsiun nouveau volet de « Movies for the blind ».

La forme del’exposition ne peut être déterminée aujourd’hui, puisque les étudiants serontamenés à s’approprier à leur manière les conversations enregistrées. Cependant,il paraitrait a priori absurde de chercher à distinguer dans un white cubeaseptisé ce qui relève de l’expérience artistique et de l’existence ordinaire, les deux éléments participant d’un mêmemouvement dans la pratique de Jeffrey Perkins. Comme l’affirmait déjà Dewey en1936 : « Lorsque les objets artistiques sont séparés à la fois desconditions de leur origine et de leurs effets et actions dans l’expérience, ilsse retrouvent entourés d’un mur qui rend presque opaque leur significationglobale (…). »[2] Or l’art tel qu’il est entenduchez Jeffrey Perkins n’est pas placé dans un monde à part, l’œuvre n’est pasl’installation dont l’existence se situe en marge de l’expériencehumaine ; « la véritable œuvre d’art se compose en fait des actionset des effets de ce produit sur l’expérience (…). »[3] L’art consiste en l’expérience ; celle du chauffeur de taxi, duclient, de l’étudiant qui rencontre cet artiste, et bien entendu du spectateurqui entre dans La Vitrine de l’ENSAPC. L’enjeu de l’exposition estdouble : offrir une visibilité artistique à une pratique quasiment indiscernableet très peu montrée, mais également instaurer une continuité entre l’œuvred’art et « les événements quotidiens universellement reconnus comme deséléments constitutifs de l’expérience »[4], en faisant de La Vitrine del’ENSAPC un espace où l’événement a lieu, sans détacher l’expérience esthétiquedes processus de l’existence.

Licence de taxi driver (c)Jeff Perkins

Ecrire l'histoire de Fluxus : les 50 ans du mouvement en2012

Fluxus, durantvingt ans, malgré les scissions et les exclusions, restera fidèle à son utopiede départ : faire voler en éclat les limites de la pratique artistique,abolir les frontières entre les arts et construire un lien définitif entrel'art et la vie. Si Fluxus compta parmi ses membres des personnalités aussiprestigieuses et variées que Joseph Beuys, Nam June Paik, Robert Filliou, YokoOno, Dick Higgins, Wolf Vostell, Charlotte Moorman, Bazon Brock, Henry Flynt,George Brecht, Marcel Alocco, Serge Oldenbourg (dit Serge III), Ben Vautier,Ben Patterson, Geoffrey Hendricks, Charles Dreyfus, Eric Andersen, Jean Dupuy,Daniel Spoerri, sa pratique, nourrie d'une réflexion profonde et toujoursd'actualité, fait preuve d'une énergie sans cesse renouvelée. Aujourd'hui,Fluxus écrit toujours son histoire et influence considérablement les pratiquescontemporaines.

Travailler sur les archives de l'un de ses acteurs vise également àparticiper à écrire l’histoire de ce mouvement historique, et à établir desliens avec l'art contemporain à travers la pratique des jeunes artistes del'Ecole Nationale Supérieure d'Arts Paris-Cergy

[1]Organisé principalement par Robert Haller, Hong HeeKim, Jonas Mekas et Nam June Paik, au sein de l'Anthology Film Archives, du 6octobre au 8 novembre 1994.

[2]DEWEY John, L’art comme expérience, coll. Folio essai, Editions Gallimard,Paris, 2010, p. 29-30

[3]Idem

[4]Idem, p. 30

Programmation d'A Secret Poet (Jeffrey Perkins)

2011-11-09T01:14:00.000-08:00

Programmation au sein de l'exposition A secret Poet (Jeffrey Perkins)

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La Vitrine de l'ENSAPC

24 rue Moret

11eme arr. Paris

Metro Couronnes

Ouvert du mercredi au Samedi de 13h à 19h

Licence de taxi driver (c) Jeff Perkins

23 novembre 18h30 :vernissage de l’exposition A secret Poet(Jeffrey Perkins) à La Vitrine de l'ENSAPC, interview publique de l'artiste par Stephen Wright

StephenWright est critique et théoricien de l'art. Ses recherchesportent sur les pratiques à « faible coefficient de visibilitéartistique ». Ce terme caractérise des pratiques dont la visibilité artistiqueest délibérément affaiblie, relevant de l’art tout en ayant une valeur propre àun autre champ d’activité humaine. Il interrogera Jeffrey Perkins notamment surla question de l'usager et de l'usage comme producteur de valeur.

26 novembre 18h30: Projectionde The painter Sam Francis (2008),à La Vitrine de l'ENSAPC

Filmde Jeffrey Perkins, 85mn

http://thepaintersamfrancis.com/Site/Home.html

Portraitlyrique et intime par Jeffrey Perkins d'un ami, mentor et figure de proue de l'artabstrait américain. Le film retrace la vie de Sam Francis et sa carrière, deson enfance en Californie en passant par le Paris d'après-guerre, de son tempspassé au Japon jusqu'à son retour aux États-Unis. S'articulant autour d'uneinterview que Perkins a menée avec Sam Francis en 1973, ainsi que de scènesprolongées de l'artiste au travail dans son atelier, le film offre une vue enprofondeur d'un homme pour qui la créativité fut une force puissante pour lemaintenir en vie. Entrevues avec amis, famille et collègues artistes - dont EdRuscha, James Turrell, Bruce Conner, Alfred Leslie - éclairent une personnalitémystérieuse et complexe, qui se reflète dans son travail singulier.

3 décembre 14h :Conférence/performance de Jeffrey Perkins et des étudiants de l’ENSAPC au CAC Bretigny dans le cadre de la programmation« The escort » de Pierre Bal Blanc

http://www.cacbretigny.com/

Navette sur inscription au départ de ParisBibliothèque, 104 av. de France, 13h.

10décembre 17h : Performance des étudiants et projection de Up&Down de Jean-Christophe Norman, àLa Vitrine de l'ENSAPC dans le cadre de le Biennale Hospitalités du réseauTRAM, trajet Not for private use only

Lamaison rouge, le Centre d’art contemporain de la Ferme du Buisson et La Vitrinede l’ENSA Paris-Cergy s’associent pour proposer un parcours construit autourdes notions de collection, d’archives et de propriété (privée, collective,intellectuelle, artistique). Dans les trois expositions qui ponctuent leparcours Not for private use only, desmatériaux (archives sonores, documents historiques ou objets d’art) fontl’objet d’une (ré)appropriation par l’artiste (MathieuAbonnencet Jeff Perkins) ou le collectionneur (ThomasOlbricht) et sont soumis au prisme de leursubjectivité avant d’être mis en partage. Ce passage de la collectionpersonnelle à la présentation publique reflète les conceptions différentes del’exposition qui seront explorées à l’occasion de ce parcours.

• 11h00 La maison rouge : visite del’exposition Mémoires du futur. La collection ThomasOlbricht

• 13h00 La Ferme du Buisson : déjeuner

• 14h00 Visite de l’exposition Orphelinsde Fanon par Mathieu K. Abonnenc

• 16h00 Trajet en bus et intervention desétudiants de l’ENSA Paris/Cergy

• 17h00 La Vitrine : visite de l’expositionde Jeff Perkins par les étudiants de l’ENSA Paris/Cergy

Projectionde Up & down (2009)film de Jean-Christophe Norman

Jeffrey Perkins y évoque sonarrivée à New York et sa décision consciente d'être un artiste qui conduit untaxi, ce qu'il a fait pendant 22 ans. Cette décision artistique radicale aamené l'artiste Nam June Paik à parler de Perkins comme de " l'ultimeartiste fluxus ". A l’instar de Perkins, Norman recherche l'art en-deçà del'emphase, vers une fusion entre vie et art.

14 décembre 18h30 :Projection de Traffic, vidéo de l’artiste Katrīna Neiburga et de La Vida Loca de Jeff Perkins à La Vitrine de l'ENSAPC

MayaMikelson est commissaire d'exposition d'origine lettone.Elle présentera la video Traffic de l'artiste lettone Katrīna Neiburga,chauffeur de taxi en Lettonie, œuvre féministe.

Cfhttp://vimeo.com/22879701

Projection de La Vida Loca, Film de Jeffrey Perkins, 50 mn

Interview avec unvieil ami de Los Angeles, qui raconte son histoire personnelle après avoir remporté des prix commejeune cinéaste en 1968, quand il était étudiant en cinéma à UCLA, où il étaitami avec Jim Morrison. Il participa par la suite à des opérations decontrebande importante en Amérique du Sud, avec des personnalités d'Hollywood.Il raconte les détails de cette opération, concernant notamment la fabricationde cocaïne à Los Angeles, puis comment il est devient finalement le dealerofficiel des stars du cinéma. Il n'a jamais été arrêté, mais suite à certainescomplications il doit fuir Boston où il devient également chauffeur de taxi.

Une proposition de Sophie Lapalu

Eva Taulois La cantatrice

2011-11-02T04:35:00.000-07:00

Erreur Maximale Tolérée, 2011

Acier / Peinture noir mat

5 pièces de 15 x 13,5 x 5 cm

Vues de l’exposition Une proposition,Bruxelles

Joséphine est une cantatrice dont le chant,parfaitement commun, ne saurait se distinguer du « sifflement »[1] de ses congénères, lessouris, si ce n’est par le seul fait singulier que Joséphine « se plantelà en grande pompe pour ne faire rien que de banal »[2].

EvaTaulois est une jeune artiste brestoise, qui ne fait rien que de s’approprierdes savoir-faire spécifiques auprès de personnalités rencontrées au grès de sesrésidences, et déplacer des gestes fonctionnels pour qu’ils deviennent autantd’outils plastiques, les plantant « en grande pompe » dans un espaced’exposition.

Franz Kafka, dans la dernière nouvellequ’il rédigea en 1924 avant de mourir, Joséphine lacantatrice ou le peuple des souris,démontre que « la perfection inconsciente du geste ordinaire retarde lasaisie de son caractère artistique. Au contraire, une certaine imperfection dugeste déclare son appartenance à l’art, avant de rejaillir sur ceux,"parfaits" et peu conscients, qu’elle révèle à eux-mêmes. »[3] Parle « un peu moins bien » qu’elle réalise, Eva Taulois intègre audomaine de l’art des savoirs faire dont la perfection mènerait à l’oubli. Parles objets qu’elle crée, les gestes qu’elle reproduit, elle ne signale pas unmanque à pallier ou une perfection à atteindre, mais creuse un écart, crée une distance vis-à-vis des normes.« C’est bien en effet sous forme […] de petite(s) différence(s) – d’"infra-mince" dirait Duchamp – que se laisse appréhender uncoefficient d’art qui, simultanément, déclare l’appartenance du geste qu’ilinforme au domaine de l’art, et intègre à ce domaine élargi l’ordinaire des gestesqui paraissaient en être exclus »[4]. Par de « petites différences »,elle offreune conscience accrue, une consistance épaisseaux modes de production, oubliés dans leur banalité dissimulée.

Lavoir, 2008

Tirage numérique sur dibon

60 cm x 90 cm

Entretien Mai/Juin 2011

Ta pratique a évolué dernièrement ; de laquestion de la place du vêtement dans l’espace domestique, tu as dévié vers lanotion « d’usage » de manière plus générale. J’ai l’impression que tunous demandes : comment décaler certains usages, tromper lafonction ? Tu déplaces les connaissances qui te sont transmises, tudétournes des gestes…

Ce qui définit le terme usage, soit « la pratique, lamanière d'agir (ancienne et fréquente), sans impératif moral, qui esthabituellement et normalement observée par les membres d'une sociétédéterminée, d'un groupe social donné » est fondamental dans mon travail.L’aspect social – relatif à la vie des hommes en société - aussi. Quand j’étaisaux beaux-arts de Brest, le linge était une source d’inspiration etje l’envisageais comme un outil, l’élément générateur qui se détache etabandonne beaucoup de son indentification. Ce qui m’intéressait n’était pastant sa fonction première, mais la façon dont il est orchestré dans l’espacedomestique : mis en valeur lorsqu’il est porté, il est le reste du tempsrangé, dissimulé selon un ordonnancement signifiant et plastiquement évocateur.Ainsi, dans mes pièces, sa fonction devenait insaisissable, comme une écritureà la fois étrange et familière.

J’ai réalisé lors de ma résidence à Monflanquin un portraitdu Lot et Garonne : Intersection (2008), huit modules quiconstituent les contours du linge en train de sécher, des formes de vêtementsuspendus mis en volume en contre plaqué. J’ai pour cela passé des semainesdans l'atelier d’un ébéniste - qui est un membre actif de l’association Pollen- à concevoir manuellement pièce par pièce les formes. Je m’entoure ainsi degens qui ont des savoir faire que je n’ai pas, et nous réalisons ensemble lespièces.

Intersection, 2008

Six modules

Bois contreplaqué, laque glycéro blanche

Dimensions variables

Vue de l’exposition Intersection, Pollen,Artiste en résidence à Monflanquin

Intersection était très liée à mes recherchesprécédentes, mais également influencée par le contexte géographique dans lequelje me trouvais. Ainsi, le lavoir de Monflanquin est utilisé pour sécher dulinge et non plus le laver. Ce paysage rural m’a intrigué visuellement et j’aivoulu suggérer cette action d’étendre du linge.

Et cela donne des formes fantomatiques…

Je souhaitais aussi réaliser une forme d’écriture, à lafrontière de l’abstraction, où juste le contour était visible. Ces formes présentes dans la nature sontdevenues des volumes qui, peints en blanc, tendent à disparaître dans l’espaced’exposition.

Intersection, 2008

Tu effectues donc une recherche sur le contexte social, etplus largement sur le paysage dans lequel tu t’inscris. Aujourd'hui tu tepenches plus particulièrement sur la notion de savoir-faire. Or l’habiletémanuelle et/ou intellectuelle d’un savoir-faire est acquise par l'expérience,par l'apprentissage. Quelle importance cela a dans ton travail ?

Chaque rapport à chaque matière, que ce soit l’acier ou letissu, me fascine. Cette relation passe forcément par un apprentissagetechnique, une « habileté », qui passe elle-même par la rencontreavec la personne qualifiée. De plus, c’est très joyeux de rencontrer cesgens ; je m’approprie en partie leurs connaissances pour transformer lamatière et les procédés de fabrication autour d’elle. C’est comme cela que j’aitravaillé pour Savoir perdu (2010). J’étais en résidence aux Verrières dePont-Aven et j’ai appris qu’au musée, les réserves contenaient des costumestraditionnels bretons, des coiffes amidonnées. J’ai commencé des recherches sur la technique d’amidonnage tout en cherchant à rencontrerune repasseuse. Cela a été compliqué mais j’ai finalement pu passer une matinéeavec Maryse Gréval, l'une des deux dernières repasseuses bretonnes.

Elle ne souhaitait pas divulguer sa technique ?

Auparavant, ces techniques étaient cachées, il s'agissait desavoir-faire secrets, qu’on ne divulguait pas. Dans mon cas, elle savait bienque je n’allais pas lui voler son travail. Elle m’a donc expliqué la recettepermettant d’obtenir une matière gélatineuse dans laquelle on trempe le tissu,puis comment l’essorer et le travailler. Le tissu amidonné est ensuite déposésur une tige de paille, une autre tige est posée sur le tissu, et tu alternes.C’est la technique du paillage, qui, pour un col, nécessite environ 5 à 6heures. Puis vient le repassage, où tu déposes ton fer chaud durant quelquesminutes sur le tissu paillé. Tu le nettoies ensuite avec un chiffon imbibé decire d’abeille, et recommences, pour obtenir une ondulation calibrée par lestiges de paille.

Savoir perdu, 2010

Tissus amidonné

35 cm x 100 cm

37 cm x 100 cm

Est-ce que tu sais que tous lescercles celtiques fonctionnent avec d’anciens cols et coiffes? La dernièreconfection remonte à un demi-siècle, ce savoir est donc perdu. Chaque année,avant la période des fêtes, la repasseuse lave et ré-amidonne le même colqu’elle a déjà amidonné l’année précédente. Si elle ne le faisait pas, les colset coiffes ne pourraient être conservés, détériorés par l'amidon.

Savoir perdu, 2010

Cela m’évoque le mythe de Sisyphe.

Je ne pense pas qu'elle prenne cela comme une punition, pourelle c'est avant tout une fierté. Cependant, c’est une technique lente estfastidieuse. Je suis fascinée par les personnes qui n’ont qu’une seulepratique, qui reproduisent le même geste toute leur vie. J’ai donc eu envie dem’atteler à cette tâche, et j’ai confectionné des rectangles en tissu amidonné,peints ou non à l’acrylique noir, formés dans mon cas avec des rondins de boisde 9mm de diamètre. Le résultat forme comme un zoom, un focus sur unecollerette, un agrandissement d’un col breton. C’est la confrontation entre l’amidonnageet la tôle de Brico dépôt ; le lien entre des formes artisanales etindustrielles.

Savoir perdu, 2010

Est-ce que le fait de te tourner vers la question de l’usage- d’un geste, d’un objet – est influencé par ta formation Beaux Arts – Designà Brest ?

Forcément quand tu es au Beaux Arts, tu acquières dessavoir-faire. Je pense que je n’en avais pas assez conscience quand j’étaisétudiante, mais le fait d’être en design te conditionne : tu produis un objeten pensant à sa fonction, à son mode de production sériel. L’influence dudesign dans mon travail se situe peut-être plus dans la notion de série. Mesproductions sont toujours formées d’un ensemble d’entités, qui fonctionnententre elles, mais qui peuvent également être indépendantes. Ensuite, lafrontière entre l’objet d’art et l’objet de design a toujours fait partie de maproblématique et s’appuie sur une hybridation du vocabulaire de ces deuxpratiques. Je me suis toujours attachée à me demander quel usage nous avons deschoses, des objets qui nous entourent. Est-ce que tu portes plus d’attention àun objet unique, créé avec un savoir-faire « traditionnel », qu’à unobjet produit en série, industriel ? Est-ce que ton rapport ordinaire àcet objet change ? Ce sont ces différences là que je pointe.

Savoir perdu, 2010

Tissus amidonné, acrylique noir 17 cm x 100cm

22 cm x 100 cm

23 cm x 100 cm

31 cm x 100 cm

Tu travailles par série, mais ne produis jamais exactementle même objet. Comme si l’erreur, l’impossibilité de reproduire à l’identique(même avec des procédés industriels) un même objet, ou de refaire un mêmegeste, allait de soi…

Est-ce que quand tu reproduis un objet, il s’agit dumême ? Erreur Maximale Tolérée (2011) travaille très précisément sur cette question. J’étais en résidenceau sein du Lycée technologique Jean Zay de Thiers (en partenariat avec le Creuxde l’enfer), et j’ai constaté que le vé était l’outil le plus utilisé au seinde plateau technique. Il est manipulé constamment. C’est donc la première choseà laquelle je me suis intéressée. Le vé est un instrument de métrologie, unecale en acier composée de quatre entailles en forme de V, où l’angle entre lessurfaces planes est de 90°. Il sert à poser des pièces cylindriques poureffectuer des mesures dimensionnelles ou pour positionner des pièces avantusinage. Ces instruments extrêmement précis apportent la preuve de laconformité de la pièce à usiner. Ils doivent être régulièrement ajustés afin degarantir un système de mesure conforme aux règles. J’ai alors co-réalisé unensemble de 5 vés de 15 x 13,5 x 5 cm, en acier, qui jouent sur des variationsquasiment imperceptibles à l’œil nu : de 84° à 96°, il y a cinq variationsde trois degrés. Les moyens de production qui m’étaient offerts ici sontimportants ; j’ai pu me servir d’une machine à fil à électro-érosion. C’estun procédé d'usinage qui consiste à enlever de la matièredans la pièce en utilisant des décharges électriques. Le résultat est extrêmement précis.Cependant, il est très compliqué d’industrialiser un objet non normé. Chaqueangle étant différent, cela nous a pris un temps fou, à l’encontre de laproductivité industrielle. Quant au titre de la pièce, il est issu du termeutilisé en métrologie : l'erreur maximale tolérée est une marge d'erreurtolérée par des exigences spécifiées pour déterminer la conformité d'uninstrument de mesure. J’aime me demander alors : quelle répercussionl’utilisation de ces outils faussés aurait sur l’ensemble de la chaine deproduction ?

Erreur Maximale Tolérée, 2011

Acier / Peinture noir mat

5 pièces de 15 x 13,5 x 5 cm

Vues de l’exposition Une proposition,Bruxelles

Cela m’évoque la notion d’infra-mince telle que développéechez Duchamp, l’espace-temps infinitésimal qui sépare deux objets, liés par unrapport de similarité. La duplication permettrait de penser laréitération d’un écart (infime, invisible) plutôt que la simple répétitionabrutissante du même. « La différence (dimensionnelle) entre 2 objetsfaits en série [sorties du même moule] est un infra mince quand le maximum deprécision est obtenu ». Ainsi, je me demande : ton œuvrecherche-t-elle à informer notre vision (non pas seulement la perception oculaire,mais la vision comme compréhension en général) sur la standardisation ?

Oui c’est exact. Parcontre, je n’ai pas envie d’aller vers l’impossibilité de reproduire, maisplutôt réfléchir à cette idée du même, de l’uniformisation. Quelles micros différencespeut-il y avoir entre deux identiques ? Mais en plus de cela, mes productions portent en elle la question desmoyens mis en œuvre dans et pour cette uniformisation. A Thiers par exemple, undes enseignant en Etude et Réalisation d’ Outillage m’a dit « je suis envoie de disparition ». Quand il touche de l’acier, il sait immédiatementsa composition. Cela va au delà des connaissances techniques. C’est un expertque notre société tend à dénigrer au détriment de l’expertise mécanique.

Au delà des lieux de résidences et des rencontres, ce quisous-tend ces formes, ce sont des interpellations telles que :d’où vient le produit ? Comment est-il réalisé ? Parqui ? Quel est notre rapport à l’objet quand nous sommes détachés de sonmode de production ?

Dans ma pratique artistique, toutes cesinterrogations ont une importance. Elles génèrent et influencent mon envie decréer. Aujourd’hui remonter la chaine de production pour savoir dans quellesconditions est conçu un “produit”, d’où vient la matière première et comment ila été transporté, distribué relève presque de l’impossible… De plus j’interrogela notion d’archétype comme symboles universels appartenant à l’inconscientcollectif. Cette forme qui représente un X et qui s’appelle un Vé, il y a quelquechose autour de la sémantique. Quand tu vois cet objet, tu ne connais pas safonction, ni son nom d’usage. Pour cela il faut avoir des connaissances dans ledomaine de l’outillage où se trouver dans un contexte - atelier d’usinage -pour le deviner.

J’ai également produit une série deplans techniques - Rapport d’Usure(2011). Je souhaitais questionner le dessin technique comme mode dereprésentation. Je me suis attachée à d’autres outils que le vé, à leur nom(escaliers, bride, lardon, contre-pointe, pinule) et les ai re-cotés, puisréalisé des plans qui permettrai à un technicien de les concevoir. J’ai réalisé le processus inverse de ce quefaisais les étudiants du BTS Etude et Réalisation d’Outillage avec lequel j’aitravaillé. Ces outils étant constamment utilisé, leur dimensions ne sont plus les même qu’àl’origine, c’est le rapport d’usure.

Rapport d'usure, 2011

Six Plans Techniques encadrés

Impression jet d'encre

50 cm x 70 cm

Il me semble que tu t’attaches plus particulièrement à dessavoirs qui disparaissent. Est-ce que tu souhaites les sauvegarder ?

Le temps, au sens élargi, est important dans ma pratique;les techniques d’amidonnage se perdent, les réformes de l’éducation nationaletendent à restreindre les formations techniques… Je me penche sur des gestesamenés à disparaître mais je ne pense pas être dans l’idée de fixer un temps Tpour les générations futures. Cela dit, en tant qu’artiste, tu as uneresponsabilité, et c’est ce qui m’amène à me tourner vers ces gens là pourcréer des pièces qui pointent cela.

Dans Triple zéro (2011), la notion de temps est également trèsimportante; elle devient productrice de formes.

En premier lieu, l’œuvre fait directement référence au siteoù elle prend place, un ancien bâtiment ostréicole qui connait aujourd’huiautant d’années d’inactivité que de fonctionnement. Ce temps devient le générateurde formes ondulatoires gravées à même le sol, faisant écho à la poussedes huîtres. Ces circonvolutions peuvent également faire référence à latopographie du lieu, à des ondes… En l’absence de référent, ces lignes relèventde l’abstraction et c’est cette ambivalence entre la contextualisation etl’abstraction qui m’intéresse.

Triple Zéro, 2011

Gravure sur ciment

10 m x 6 m

Vues de l’exposition Come as you are, Le Palud, Le Dourduff en Mer,Plouzeroc’h


Triple Zéro, 2011© Photo. Hervé Ronné

Pourquoi esthétiquement choisir des formes très épurées,minimales (Une forme, 2010), ne dessiner que des contours (série de troisdessins, 2010 ; Intersections, 2008), « t’entêter » à dessinerde simples motifs (Surface garantie, 2010, Triple zéro, 2011) ?

Pour aller à l’essentiel, à l’essence de l’objet, du motif,du procédé. Dans Surface garantie (2011), j’ai tracé une lignegéométrique qui représente le motif du chevron au milieu du tableau et je mesuis trouvée face à l’impossibilité de reproduire le même geste sur sonensemble : le corps en est incapable. De plus, j’étais dans ce Lycée àThiers où l’on apprend, avec des procédés techniques, à dupliquer des outils.Là j’interroge le corps face à cette surface d’ardoise, ce tableau d’école, devenuremplaçable car la poussière des craiesabime les ordinateurs.

Surface garantie, 2011

Tableau vert, craie blanche

300 cm x 100 cm

Lycée Jean Zay, Thiers

C’est la seule pièce où l’on perçoit ton propre geste.Pourtant, le geste est omniprésent dans ton travail : le vé, on imaginel’homme qui mesure, l’amidonnage, la femme qui repasse, pour Intersection,le vêtement qui est posé sur le fil…

Oui, la manipulation des objets, les mouvements répétésquotidiennement, vont être comme synthétisés dans les pièces que je crée,archétypales mais pourtant différentes. Mais surtout, elles témoignent toutesde leur propre mode de production.

La pièce seraitcomme une réflexion sur ce qui l'amène à naître ?

Souvent on attend que l’artistesoit dans une problématique, une intention, et le résultat importe presque peu.Tu as une « bonne » ou une « mauvaise » idée. Mais entre l’idée est lerésultat, il y a tout un parcours. Je ne suis pas une artiste à idées. C’estbien plutôt tout le processus qui influe : où je me situe, à quel moment, quije rencontre, quels sont les moyens à ma disposition, les conditions demonstration, et même de transport. Toute ma recherche est basée sur quelquechose d’existant, de contemporain, et elle évolue, l’idée s’amplifiant aucontact de la réalité que représente la réalisation.

Une forme, 2010

Tissus amidonné, acrylique bleu

38 cm x 34 cm x 10 cm

Profitez-en pour aller voir Eva Taulois à La Jeune Création 2011 du 6 au 13 novembre, au Centquatre http://www.jeunecreation.org/pqrst/eva-taulois/

[1] KAFKA Franz, « Joséphine lacantatrice ou le peuple des souris », dans Unjeûneur et autres nouvelles, trad. de l’allemand par B. Lortholary,Paris : Flammarion, 1993, p. 90-91.

[2] Idem

[3] ANTOINE Jean-Philippe, Un art exemplaire: la conférence-performance, PDF de la programmation du Nouveau Festival du Centre Pompidou,2009, disponible ici : http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/59/56/49/PDF/Festival-p.30-37.corjpa.pdf, p.33

[4]Idem

Volume des cornouilles

2011-10-15T05:58:00.000-07:00

Texte de Jean-Baptiste Mognetti et Sophie Lapalu, pour l'exposition Studio Romance - Hybrid Object n°3- à La Vitrine de l'ENSAPC du 5 octobre au 12 novembre 2011

Vue de de l'exposition (c) Sophie Lapalu

Naître, périmer, s’identifier. Cet axiome warburguien fait étrangement écho à un vieux dicton des Nouvelles-Hébrides : le palmier pousse, le corail croît et l’homme s’en va.
Pour ce qui est du corail : Les baies qu’il porte sont blanches et molles sous l’eau; au dehors elles deviennent aussitôt dures et rouges, et ont l’apparence et le volume des cornouilles. On dit qu’il suffit de le toucher pendant qu’il est encore vivant pour le pétrifier, et que pour cette raison on cherche à le prévenir, l’arrachant avec un filet ou le coupant avec un fer bien aiguisé : c’est cette espèce de tonte qui lui a fait, ajoute-t-on, donner le nom de corail (κουρά, tonte). Ici, Sophie cite l’Histoire naturelle de Pline, Tome II.
Le taux d’hémoglobine présent dans l’émail rouge que j’ai sous les yeux est le symptôme d’une
Coagulation-incorporation
à laquelle Sophie apporte l’éclaircissement suivant :
Dans l’Europe du XVIème siècle, dont l’horizon s’élargissait de la découverte d’autres continents, le corail était couru des collectionneurs ; en effet, son origine laissait perplexe : végétal ou minéral ? L’hypothèse admise en faisait une plante pétrifiée, à classer parmi les végétaux - ou les minéraux. Ce consensus sur l’origine du madrépore correspondait aux perceptions antiques de Pline, pour qui la plante souple durcissait au contact de l’air… On prêta ainsi des vertus prophylactiques au corail, ce qui amena nos contemporains à penser que la statuette de Daphné en argent blanc, chef d’oeuvre réalisé dans l’atelier du plus grand orfèvre de Nuremberg, Wenzel Jamnitzer (1507/08-1585), était un « languier », soit l’un de ces ustensiles de table médiévale construit comme un arbre à multiples branches où l’on suspendait des « langues de serpent » (vraisemblablement des dents de requin fossilisées) réputées capables de détecter le poison. Mais cette hypothèse est infirmée par le plus ancien inventaire du Kunstkammer (cabinet de curiosités) de Saxe (1587) où la Daphné de Jamnitzer est rapidement décrite : « figure de jeune femme portant une grande branche de corail ». Cette figure venait ainsi enrichir les armoires du Kunstkammer d’un prince allemand collectionneur et s’offrir comme la personnification – d’argent fondu, ciselé et partiellement doré, de corail et de roches métamorphiques- des mutations naturelles de la Nature. Par delà l’évocation mythologique de la métamorphose, cette Daphné rencontre les préoccupations des savants de la Renaissance, à savoir identifier et classer toutes les espèces naturelles.
De fait, Palissy a mis le feu à son propre cabinet de curiosités (armoires princières et mobilier vénéneux compris) dans le seul but de trouver une recette. Celle de la fusion naturelle de la perte et du gain
Sophie (à part) : Si notre question aujourd’hui n’est pas d’ordonner les naturalia selon le règne minéral ou végétal, celle du statut transitoire des objets persiste ; et si Daphné de « languier » se révèle être objet de curiosité puis chef d’oeuvre conservé à Ecouen, la métaphore de la transmutation tombe à pic pour dessiner le contour de ce qui s’expose ici, soit des artefacts arrachés au silence de l’atelier, où ils s’assoupissaient dans l’attente d’une destination.
J’ajoute que les arborescences nostalgiques de ma douleur épuisent le champ des possibles et qu’il ne me reste que le ciel. Le ciel et un angle. Un angle qui organise la vision et redonne un sens à chacun de mes échecs. Dans l’angle, chaque forme tente une nouvelle définition de la mort. Au coin du feu l’impossible romance d’Apollon et de Daphné
S : Debout sur une base circulaire dans laquelle ont été fixés des fragments de quartz et de sulfure / avant-bras levés de part et d’autre du visage et s’interrompant aux poignets où sont fixées les (…) branches. Huit délicats rameaux de feuillages de laurier en argent peint en vert et verni fixés aux extrémités.
Localement, la situation s’apparente à une poche de couleur pure formée par les parois artérielles de la matrice et communiquant avec la lumière de vaisseaux ligneux.
(A1) B1 un échantillon graphique
Sous pression
La valeur de ces objets ne peut être que sentimentale
Au fil des journées sans contours passées dans la galerie à attendre que vienne le désespoir je déplace j’ignore j’arpente et ne trouve aucune issue à ma douleur - fragmentaire. Poursuivie par Apollon fou d’amour, elle est transformée en lauriers
Alors, rien à faire. Je voudrais connaître la bande-son de ce voyage immobile. S’il n’y a pas d’idée fixe, il existe du moins une fixité idéelle qui m’empêche d’avancer. Lutter contre le vent solaire du temps perdu. Plus c’est lourd et plus c’est difficile à identifier. Une translation s’impose. Grille en légère surélévation contrecarrant les masses érotiques de deuils enfouis.
Ici
Des artefacts arrachés au silence de l’atelier : ils s’assoupissent [à l’ombre] d’une destination inconnue / Belgrade, Port-Soudan, Valparaiso et leurs dédales de béton. Ce qui me fait penser que Studio Romance est peut-être avant tout un exercice joycien, combinatoire.
L’explosion dans l’atelier d’une bombe de peinture bleue ressemble trop au final de Pierrot le fou pour être vraie. Et pourtant. Cet événement échappe à toute ramification théorique et transforme le ratio : amas de blocs de béton + rupture de l’anévrisme chromatique (qui s’était formé dans la galerie) en un fragment de matière sombre. Sophie appellerait cela une métamorphose. Car elle sait que les rapports appellent l’action. Elise et Andrés tentent une fois de plus de disposer dans la vitrine les échos aponévrotiques de nos mémoires déflagrées par le silence.
Elise : Andrés vient de me dire qu’une bombe (la bleue) avait explosé dans la vitrine. Seules les pièces de Matthieu ont été touchées, effleurées par une sorte de révélateur chromatique. L’accident est le pur indice de la photosensibilité de nos échecs / essais et autres ébauches, débris ; maquettes, projets, esquisses, croquis. La césure du continuum spatio-temporel constitué par la grille fait suite à l’absorption d’un litre de café.
Vitrine (en quel bois ?)
Au fond tapissé de velours (fluo) :
Socle ajouré de tourbillonnements sous une
Céramique (implant) ou encore
Agencements kabbalistiques
La romance est née dans le studiolo

Mrjan Bajic, Prière de ne pas toucher, 2011 (c) Sophie Lapalu

Studio Romance - Hybrid Object n°3 -

2011-10-05T05:29:00.000-07:00

Les baies qu'il porte sont blanches et molles sous l'eau; au dehors elles deviennent aussitôt dures et rouges, et ont l'apparence et le volume des cornouilles. On dit qu'il suffit de le toucher pendant qu'il est encore vivant pour le pétrifier, et que pour cette raison on cherche à le prévenir, l'arrachant avec un filet ou le coupant avec un fer bien aiguisé : c'est cette espèce de tonte qui lui a fait, ajoute-t-on, donner le nom de corail (κουρά, tonte).
Pline, Histoire naturelle. Tome second. Livre XXXII. « Traitant des remèdes que fournissent les animaux domestiques. »

Dans l’Europe du XVIème siècle, dont l’horizon s’élargissait de la découverte d’autres continents, le corail était couru des collectionneurs ; en effet, son origine laissait perplexe : végétal ou minéral ? L'hypothèse admise en faisait une plante pétrifiée, à classer parmi les végétaux - ou les minéraux. Ce consensus sur l'origine du madrépore correspondait aux perceptions antiques de Pline, pour qui la plante souple durcissait au contact de l'air… On prêta ainsi des vertus prophylactiques au corail, ce qui amena nos contemporains à penser que la statuette de Daphné en argent blanc, chef d’œuvre réalisé dans l’atelier du plus grand orfèvre de Nuremberg, Wenzel Jamnitzer (1507/08-1585), était un « languier », soit l’un de ces ustensiles de table médiévale construit comme un arbre à multiples branches où l’on suspendait des « langues de serpent » (vraisemblablement des dents de requin fossilisées) réputées capables de détecter le poison. Mais cette hypothèse est infirmée par le plus ancien inventaire du Kunstkammer (cabinet de curiosités) de Saxe (1587) où la Daphné de Jamnitzer est rapidement décrite : « figure de jeune femme portant une grande branche de corail ».

Debout sur une base circulaire dans laquelle ont été fixés des fragments de quartz et de sulfure, ses avant-bras sont levés de part et d’autre du visage et s’interrompent aux poignets où sont fixées les fameuses branches. Huit délicats rameaux de feuillages de laurier en argent peint en vert et verni sont fixés aux extrémités. Cette figure venait ainsi enrichir les armoires du Kunstkammer d’un prince allemand collectionneur et s’offrir comme la personnification – d’argent fondu, ciselé et partiellement doré, de corail et de roches métamorphiques- des mutations naturelles de la Nature. Par delà l’évocation mythologique de la métamorphose - poursuivie par Apollon fou d’amour, elle est transformée en lauriers pour lui échapper - cette Daphné rencontre les préoccupations des savants de la Renaissance, à savoir identifier et classer toutes les espèces naturelles.

Si notre question aujourd’hui n’est pas d’ordonner les naturalia selon le règne minéral ou végétal, celle du statut transitoire des objets persiste ; et si Daphné de « languier » se révèle être objet de curiosité puis chef d’œuvre conservé à Ecouen, la métaphore de la transmutation tombe à pic pour dessiner le contour de ce qui s’expose ici, soit des artefacts arrachés au silence de l’atelier, où ils s’assoupissaient dans l’attente d’une destination.

Je m’explique.

vue de l'exposition (c) Aurélien Mole

Réalisés dans l’euphorie d’un instant inspiré ou tentatives expérimentales d’un travail laborieux, essais et autres ébauches, ébarbures, débris ; maquettes, projets, esquisses, croquis, n’ont bien souvent pas vocation à sortir du lieu de leur survenue. Preuves d’une forme d’énergie, fruits d’une spontanéité que l’on bridera lorsque le projet final sera déterminé, les gestes se font alors caducs et obsolètes.

Penchés sur ce type bien spécifique de productions, Elise Vandewalle et Andrès Ramirez proposèrent alors aux artistes serbes et français rencontrés en 2009 à l’initiative de Veljko Zejak, de leur confier la chose assoupie. Jean-Batiste Mognetti choisit ainsi une forme indéfinie, qui ne peut que nous renvoyer instantanément à ces coraux collectionnés par les érudits du XVIème siècle. Objet de convoitise, c’est ici une céramique émaillée, d’un rouge vif, sujet précieux et pourtant un peu grossier, lisse mais légèrement rugueux, un peu raté, un peu boiteux. Jean-Baptiste la garde mais ne l’expose pas. De même Matthieu Pilaud a-t-il trainé ses monolithes de béton moulés dans les blisters qui préservent notre électroménager des chocs du déplacement ou de l’enthousiasme du nouvel acquéreur, fantômes de chaine hifi probablement obsolètes, conservés indéfiniment dans l’atelier. Là c’est la main d’un meurtrier qui a été moulée puis coulée en bronze (Selman Trtovac), ici peut-être celle d’un mendiant en céramique (Danijela Mrsulja), là une maquette d’un projet à venir (Laurent Isnard), ici une collection de petits objets dont la valeur ne peut être que sentimentale (Camille Debray). Cyril Verde confectionne une fragile miniature d’après un dessin du lieu de l’exposition, exécuté à sa demande par moi-même, suite à l’absorption d’un litre de café. Ebauche d’un projet futur ? Et tandis que Jonas Delaborde semble offrir une maquette parcellaire d’un manège de chevaux de bois, c’est un tout autre type de véhicule qui soutient un vague monument à la troisième internationale : deux petites deux-chevaux Citroën sous un tourbillon métallique foncent droit sur une tour de Babel immaculée et coiffée d’un croissant d’or, possible édifice public, déjà obsolète (Mrdjan Bajic).

vue de l'exposition (c) Aurélien Mole

Corail, Jean-Baptiste Mognetti (c) Aurélien Mole

Tous ces éléments paraissent nous demandent en chœur : quand est-il décidé qu’une création peut quitter l’atelier ? Quand acquière-t-elle le statut d’œuvre d’art ? Plus grièvement encore : quand y a-t-il art ? Car comme l’affirme Nelson Goodman, « une chose peut fonctionner comme œuvres d’art à certains moments et pas à d’autres. Dans les cas cruciaux, la vraie question n’est pas : "Quels objets sont (de façon permanente) des œuvres d’art ? ", mais : "Quand un objet est-il une œuvre d’art ? ". »¹Enfin, peut-il gagner ce statut à la faveur d’une exposition, puis le perdre à l’ombre de son lieu de conservation ? Au temps des Kunstkammer, c’est précisément l'ambiguïté entourant l'origine des bizarreries inexpliquées de la nature, tels le corail ou les calculs rénaux, qui éveille la curiosité ; ces objets semblaient être dans une phase intermédiaire entre deux états. Ici, c’est exactement cet entre deux, cette confusion qui est montrée.

De plus, établissant un rapport poreux entre les objets et leurs modalités de présentation, assumant intelligemment l’ambigüité de leur position d’artistes-commissaires pour la pousser jusqu’à ses retranchement, Elise Vandewalle et Andres Ramirez créent de multiples dispositifs : petits pieds soutenant avec difficulté les monolithes de béton ; grille de bois s’élevant au dessus de la maquette qu’elle supporte ; vitrine au fond tapissé de velours (fluo) ; socle ajouré de motifs tourbillonnant sous une céramique pâteuse (Ana Petrovic), ou encore agencement cabalistique renforçant le caractère symbolique des moulages de mains tendues. D’aucun diront qu’ils nous offrent ici un enchevêtrement ésotérique dont le sens se dérobe. Mais si au XVIème siècle le cabinet est un mobilier caractéristique du curieux, souvent le meuble lui-même se transforme en précieux objet de collection : en ébène, incrusté d’écailles ou de pierres dures, parfois peint par des artistes de renom. Opérant comme l’orfèvre de Nuremberg, Elise et Andres cisèlent des reliquaires pour accueillir les productions composites, percutent les contraires afin d’appeler vers un ailleurs, sans s’incommoder du risque de se contredire. Ils osent ici exprimer la complexité de ce rassemblement hétérogène, au statut incertain, qui, tel Daphné, sont saisis à l’instant de leur métamorphose. Et si pénétrer les secrets intimes de la nature dans ce qu’elle a de plus fantastique, surprendre la création du monde ou tenter de saisir ce qui la constitue, poussait sûrement les collectionneurs – princes, érudits - à se constituer un cabinet de curiosités, je me demande sans malveillance ce qui a motivé Studio Romance. Peut-être Elise Vandewalle et Andrès Ramirez cherchent-ils à percer le secret de la genèse d’une œuvre ?

1Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art ? », Esthétique et poétique, textes réunis et présentés par Gérard Genette, Paris : coll. « Point Essais », Seuil, 1992, p. 78
http://www.ensapc.fr/lavitrine/

[ Episode 5 Stéphanie Lagarde ] Sans nom, sans nombre

2011-08-01T09:54:00.000-07:00

Tsunami, 2010, 60×58 cm, tirage numérique contrecollé sur dibond

Il se met à faire beau, peut être que mes questions vont fondre comme neige au soleil.

Tes travaux ont donc une personnalité, et tu dialogues avec eux. Mais au delà de cette discussion intime [c'est effectivement cette impression qui transpire avec Désolé, aucune vue aérien (…),Let them burn(..),far far/from your (joyful)/expectations (…), I am tired of supporting your need (...)], à qui sont destinées tes pièces? Je veux dire, quelle place y a t il pour un tiers, pour nous...?

Je sais pas si c'est clair cette question.

Si si c’est clair. Mais je ne suis pas très sure. Je ne désigne pas de destinataire particulier. Il y a moi et il y a l’autre. Pas moi en tant que personne, mais plutôt un Moi comme une entité, un élément, un présent faisant face à l’Autre ou l’Ailleurs. Comment dire, je crois que je désigne plus une relation conflictuelle entre deux choses, que réellement deux personnes. Je parle de conflit car il y a toujours dans mes travaux un rapport de tension entre les choses, parfois un rapport de force. Dans Désolé, aucune vue aérienne (…), je cache de façon arbitraire un morceau de territoire aux yeux du monde. Ce n’est pas un combat, mais j’impose un refus de représentation d’une petite parcelle de terre. Dans Tsunami, il y a un rapport de force entre la catastrophe naturelle réelle et l'industrie du loisir qui l'utilise, mais aussi un rapport de force dans l'image photographique même : le ciel pèse sur l'image, la nature reprend ses droits.
Quand je pars mouler le sommet du Mont Olympe, c’est pour partir à la rencontre du mythe et en dérober son caractère essentiel. Bien sûr j’ai aussi ma propre relation conflictuelle avec la pièce, puisque les aspirations doivent faire face au réel et à la physique, et que les pièces s’éloignent parfois, volontairement ou non, des projets. Mais il me semble que mes travaux ne relèvent pas du huis-clos. Comme je dis, il y a le moi face à l’autre, ou l’un face aux autres. Il n’y a pas de noms et pas de nombres.

[ Episode 4 Stéphanie Lagarde ] La chute?

2011-07-30T04:04:00.000-07:00

Le paradis à la fin de vos jours, 2006, matériaux divers, chant de Noël de Barbara Hendricks déformé

Lorsque tu dis que tes pièces prétendent toucher au sublime mais sont alors écrasées par leur propre vanité, que des éléments romantiques sont convoqués mais immédiatement déchargés de leur part d'idéal, ou encore que la quête de cet idéal est suivie d'une chute inéluctable, est-ce que tu cherches à nous dire que l'art est finalement très vain ? Ou qu'il faillit à sa mission de sublime ? Cette fois ci, ce n'est pas Sisyphe que l'on voudrait convoquer, mais Icare : la vanité de l'homme le mène à sa chute.

Pour reprendre encore les mots de Marie, je parlerais plus d’ironie du sort. Mon travail peut être parfois cynique mais pas sombre. Je cherche les failles d’un idéal, mais je cherche aussi les failles du dramatique.

Je ne nie pas l’existence du drame, il est bel et bien là, mais je propose un équilibre, et chacun est libre de faire pencher la balance. Il y a une ouverture qui se crée. Quand je cache, je montre autre chose. J’ai déjà entendu parler de mon travail comme très noir ou au contraire très onirique, pour certains très drôle, pour d’autres très pessimiste. J’essaie de rester dans cette limite fragile entre les choses.

Je ne cherche pas à prouver une théorie, je ne m’exprime pas là au nom de l’art. Et le sublime se loge dans des endroits tout à fait inattendus.

Le Premier Souffle, 2009, Haut-parleur, bougie, dimensions variables

Malgré l’évocation du mythe, du sublime, je réalise des pièces qui sont dans la singularité, comment dire, la question de l’intime est présente. Comme si mes travaux avaient une personnalité propre, un caractère. Je parle à la pièce ou la pièce me parle directement, la pièce se moque de mon dessein, ou je me moque des intentions vaniteuses de ma pièce, et c’est ainsi que la forme est donnée. Mais le travail reste toujours sur un équilibre, entre l’illusion et le réel, le désir et l’impossibilité, la création et la disparition. Par exemple dans Le Premier Souffle, le son d’un souffle sortant d’une enceinte essaie indéfiniment d’éteindre une bougie. Il y a la volonté indéniable de détruire la vie, contrairement au premier souffle divin insufflant la vie à l’être humain dans les récits bibliques, et pourtant la bougie ne sera jamais soufflée.

Dans la fatalité il naît aussi l'humour. Et il y a une poétique de la disparition, aussi, qui naît de la chute.

[ Episode 3 Stéphanie Lagarde ] I’m tired of supporting your need of miracles

2011-07-27T03:04:00.000-07:00

Le mouchoir, 2011, video numérique en boucle, son et couleur, pour vidéoprojection

Il y a quelque chose de profondément romantique tout au long de ton travail. Tu parles beaucoup de la relation à l’autre (on reviendra à la question de l’adresse plus tard), de l’amour (Transport amoureux, Loveland), de la solitude (Solo), de l’absurdité aussi (Sisyphe), ou, comme tu le dis, de « séparation inévitable entre le réel et le mythique », ce qui me semble caractériser le drame du romantisme. C’est un peu l’histoire de Mme Bovary, qui a des ambitions vaines et démesurées, et qui fuit le réel grâce à l’imaginaire et le romanesque. Pas un romantico niais donc, plus quelque chose de l’ordre de la mélancolie, du spleen, très XIXème en fait. Une solitude tranquille qui touche la sensibilité.

C’est vrai, mon travail est romantique. Il traite de la quête d’un idéal, et de la chute qui s’ensuit. Mais cette chute crée un nouveau mouvement, ce n’est pas une fin. C’est l’ironie qui apparaît, de ce que nous continuons malgré notre conscience des illusions. Ce que je dis d’ailleurs avec la pièce Cet infatigable élan qui soulève la poussière par exemple : continuer de marcher c’est agir et faire apparaître les choses.

Marie Bechetoille aussi a évoqué le romantisme dans le texte qu’elle avait écrit sur mon expo Loveland, en janvier, je cite « Pourtant dans le travail de Stéphanie Lagarde, cette ironie du sort, vision pessimiste très voltairienne, se meut en un lyrisme romantique, synonyme de liberté créatrice. » J’aime beaucoup la référence au pessimisme voltairien, et à la naïveté candide du «Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles»1.

Nord-Nord-Ouest, 2008, shurikens, taille et titre variables

J’utilise beaucoup d’éléments du romantisme, il m’arrive parfois d’en abuser et de pousser volontairement jusqu’au romantique « niais », comme tu dis : les petites fleurs, les kiosques à musique, les étoiles, la lune, le ciel bleu… Je mélange délibérément des éléments dits « romantiques », à ce qui détruit leur charge d’ « idéal » : un rouleau de ciel bleu enroulé comme un reste de lino au coin d’une chambre, un échafaudage terminé par un toit de kiosque à musique, un ciel étoilé réalisé avec des shurikens plantés dans un mur…

Dans une nouvelle vidéo, Le Mouchoir, j’utilise l’image du mouchoir, symbole très romantique 19ème de l’adieu, de la séparation. Une main agite un mouchoir blanc face à la mer, c’est une vidéo très courte en boucle, une célébration de l’adieu, ou de la communication avec l’élémentaire. Faire face à la mer, à l’espace du «grand large», c’est faire face à la disparition, accepter de s’abandonner à l’espace infini. Le mouchoir blanc devient l’objet de lien/séparation entre deux espaces, entre ce qui est présent et ce qui disparaît.

Googie, 2010, 160×75×37 cm, bois, peinture, matériaux divers

Un autre aspect romantique, le plus important, c’est celui de l’évocation du mythe ou du sacré, ou comment entrer en résonance avec un espace/temps mythique (au sens large).

La pièce Googie en est un exemple, elle est une relique construite du mythe de l’âge d’or américain.

Ce qui est étrange, c’est quand j’ai senti la nécessité de me mettre moi-même en mouvement, à la rencontre de cette frontière mythe/réel. Dans Loveland, j’ai non seulement retrouvé ces noms de villes idéales ou infernales, mais il a fallu que j’y aille aussi. Je n’ai pas pu aller partout bien sûr, mais j’ai traversé le plus de villes possibles. J’ai traversé Two guns, No Name City, j’ai pesté de ne pouvoir atteindre Truth and Consequences… Il a fallu que j’aille voir la ville sinistre qu’était Loveland pour être sure que le paradis n’existe pas, en quelque sorte.
Il a aussi fallu que je monte au sommet du mont Olympe. Dans un mouvement absurde pourtant, puisque j’étais bien consciente d’être sur un mont Olympe dans les Bouches-du-Rhône…

Mais je l’ai écrit dans la question d’avant, il ne s’agit pas de fuir la réalité grâce à l’imaginaire. Il s’agit plus de comprendre ce qui surgit de cette séparation entre le réel et le mythique, en créant mes propres rituels.

Mes pièces prétendent toucher au sublime mais sont écrasées par leur propre vanité et tombent dans l’absurdité : dans un texte, j’explique d’ailleurs mon projet d’aller chercher une « île », (une sorte de flaque étendue de nénuphars flottant sur le canal, en fait) de vouloir cultiver cette île comme un jardin, et l’attacher à ma péniche. Projet vain, l’île s’est échappée. Ou encore un autre projet de sculpture, où la sculpture elle-même se dit (ou me dit ?) : i’m tired of supporting your need of miracles.

1 à lire ici, "Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles", très joli texte de Marie Bechetoille à l'occasion de l'exposition de Stéphanie Lagarde à la galerie Eponyme, Bordeaux, 2011

[Episode 2 Stéphanie Lagarde] Promesse de voyage

2011-07-23T06:26:00.000-07:00

Let them burn/I have my own/endless/small/blue sky roll, 2010

Vue de l'exposition à La Villa Cameline, Nice, 2010, sur une proposition de Claire Migraine et Nicolas H. Müller

Justement, je voulais aborder la question de l'espace : il me semble que tu crées des espaces, que tu délimites presque ; des petits espaces poétiques, des parenthèses refuges, des îles. C’est comme si tu opérais une ponction, un prélèvement d’un élément "du monde" -mais paradoxalement créé par tes soins (on n'est pas dans le ready made, mais on sait très bien d'où ça provient, et c'est encore plus vrai donc avec tes dernières pièces, où, comme tu dis, tu extraits les mots de leur contexte), et que tu le déplaçais dans l’espace d’exposition, pour –peut être- nous l’offrir. Loveland est une promesse de voyages, Let them burn/I have my own/endless/small/blue sky roll, 2010, un ciel bleu à emporter et dérouler, Panorama une projection format paysage à imaginer, somewhere/far far/from your (joyful)/expectations/i grow an island, 2010, une île.

Est ce qu'il y aurait un binôme qui se formerait comme cela : le texte crée les formes de la distance, et la sculpture celles de l'espace ?

Il s’agit, oui je crois que tu le dis très bien, d’une « ponction », une captation d’un espace rêvé, inconnu, ou simplement absent. La pièce créée est une sorte d’échantillon. C’est un fragment qui vient ouvrir et étendre l’espace présent, mais aussi signaler son inaccessibilité. Plus que des « refuges », je les considère comme des espaces de résistance symboliques. Mais aller loin, construire une île, ce n’est pas s’évader ou se réfugier, c’est créer un possible droit de se mettre à distance des choses et des autres. Pour cela, c’est important de construire avec ses mains ses propres conditions de déplacement, c’est une résistance aussi.

Tu me parles de l’espace et du déplacement, c’est vraiment ça. Je pense décidément que la question de la distance est très importante. Parce que comme on en parlait juste avant, la distance peut être spatiale ou temporelle.

Panorama, 2010

Vue de l'exposition à La Villa Cameline, Nice, 2010, sur une proposition de Claire Migraine et Nicolas H. Müller

La distance implique une action, un mouvement, et c’est ce que je travaille dans mes pièces. Comme tu le dis, il y a promesse de voyages. Le mouvement/déplacement peut être physique ou mental, passé présent ou futur, mais une mise en mouvement a lieu, entre l’espace d’exposition, la pièce créée et l’espace qu’elle propose, qu’elle ouvre (ou ferme). Mon travail c'est une extension, une mise en relation.

Dans la plupart de mes pièces il existe une sorte de déchirement. Sans être dramatique, ce déchirement se veut pointer une séparation inévitable entre le réel et le mythique. Ce que nous perdons, ce qui nous échappe, ce que nous tentons en vain de garder près de nous, de contrôler : C’est cette quête infinie qui nous mène à fabriquer de l’illusion, du symbolique/mythique.

Mon travail consiste à créer des pièces qui prennent racines dans cette séparation inévitable du désir face à l’inaccessibilité de son objet.

somewhere/far far/from your (joyful)/expectations/i grow an island, 2010

Quand je crée Loveland, j’essaie de comprendre ce qui peut surgir, si je mets en relation l’utopie des terres promises américaines à la violence/menace qui s’en dégage, je touche à ce déchirement. Le nom final de Loveland apparaît comme une réalité impossible.

Ce qui m’intéresse, dans tout ce que je viens d’évoquer c’est la question du manque, de l’absence, de la disparition. Le manque est présent dans toutes mes pièces.

Parfois les pièces sont les outils de cette disparition (somewhere/far far/from your (joyful)/expectations/i grow an island, ou Désolé, aucune vue aérienne de cette région n’est disponible à cette échelle. Essayez d’effectuer un zoom arrière), parfois au contraire elles agissent comme des reliques face à la disparition (Googie).

somewhere/far far/from your (joyful)/expectations/i grow an island, 2010

Vue de l'exposition à la foire Acess & paradox

Mettre en forme ce qui m’échappe, c’est bien ça.

Pour essayer de répondre à ta question, tout de même : je travaille le texte comme la sculpture comme la vidéo : en mettant en forme un espace de tension et de renversement potentiel, un espace de résistance comme je disais. Il n’y a pas vraiment de binôme, il y a la nécessité de mettre en forme une idée/un sujet, et les moyens/mediums s’imposent souvent à moi. Loveland devait être une vidéo sans "images", Désolé, aucune vue aérienne de cette région n’est disponible à cette échelle. Essayez d’effectuer un zoom arrière, qui est d’abord un texte/image, devait devenir sculpture.

Si je veux créer les formes de la distance, c’est avant tout pour faire apparaître la menace de la disparition.

J’ai un travail très formel, ou plutôt très matériel, et pourtant je parle de disparition…

[Episode 1 Stéphanie Lagarde] Derrière nous, le monde

2011-07-20T12:35:00.000-07:00

Derrière moi le monde (2008)

Stéphanie,

la météo s'annonce des plus morose pour les jours à venir

j'ai donc une proposition à te faire

tout comme j'avais fait avec Norman sur mon blog (qui a un travail qui devrait te plaire d'ailleurs)

je te pose une question, tu réponds, je publie sur le blog et ainsi de suite, 3 petits chats chapeau de paille

Comme ça tu te retrouves pas avec un bloc de questions qui coincent, et l'entretien n'est pas haché

est ce que cela te parait bien?

pour la temporalité, tu fais quand tu veux hein!

question :

En regardant attentivement ton travail, je me rends compte tout à coup de la prépondérance du texte, et plus particulièrement de l’adéquation fond (ce que tu véhicules) et forme (qui est souvent celle des lettres qui forment le texte, mais également la matière avec laquelle tu écris). Je pense par exemple à Cet infatigable élan qui soulève la poussière (2008) où tu écris avec de la poussière collée au sol ; Moral d’acier (Mais quand cesserai-je de tourner en rond) (2008) «taillé » tout autour d’une plaque de métal, comme une lame de scie circulaire [bon, là le lien fond/forme est assez facile, mais également :] DERRIERE MOI LE MONDE (2008), texte découpé en vide dans un tissu de velours rouge ; COMMENT IMAGINER SISYPHE HEUREUX (2008), phrase en caoutchouc… j’arrête là ! Sans parler d’autres pièces où le texte est également primordial, mais d’une autre manière, comme Loveland (2009), liste de villes américaines qui défilent sur un écran, ou encore Désolé, aucune vue aérienne de cette région n’est disponible à cette échelle. Essayez d’effectuer un zoom arrière (2010) inscrit dans le béton. Bref, j’en viens à ma question (et on ne pourra pas dire qu’elle n’est pas longuement étayée d’exemples !) : pourquoi donner une forme plastique, voire sculpturale, au texte ? (et bam !)

Stéphanie Lagarde : Sophie, j’ai répondu d’une traite, si je commence à me relire et à réparer ça n’a plus de sens, tu m’excuses, s’il y a des absurdités, c’est difficile les mots…et puis j'ai envie de tout dire mais je n'en dis qu'un dixième, bref...à toi !

Moral d’acier (Mais quand cesserai-je de tourner en rond)(2008)

Et bam, comme tu dis. Les quatre premières pièces que tu décris font partie d’une recherche plus ancienne, une recherche sur le texte comme sculpture et «révélateur». Il s’agit de l’époque de la fin des mes études, ce sont des projets réalisés pour mon diplôme à l’ENSAD. Ces travaux étaient axés autour d’un questionnement très personnel sur les conditions de la création, sur la question de la résistance, sur la question de l’artiste en tant qu’acteur possible du réel. C’était difficile, il me fallait des mots. Et il fallait que ces mots agissent sur l’espace que le visiteur arpente. Je voulais occulter des issues, en créer d’autres, et désigner des espaces inaccessibles. Le titre de l’exposition était d’ailleurs «Les horizons». Les horizons en tant qu’espaces et temporalités. Ces travaux me permettaient de créer des espaces symboliques désignant un ailleurs, tout en formulant des questionnements précis. Je pense que je voulais tout simplement qu’on me réponde !

COMMENT IMAGINER SISYPHE HEUREUX(2008)

Cette recherche sur la lettre en tant que dessin/forme s’est transformée avec le temps. Le texte est très important pour moi, mes lectures sont très souvent un moteur de création, et depuis peu mes écrits aussi. Depuis mon séjour en Californie où j’ai pris des cours de poésie, et découvert la poésie nord-américaine, j’ai commencé à me servir de mes écrits comme d’un point de départ à un projet. Pas tout le temps, mais de temps en temps, j’écris un texte court, un poème, une expérience vécue, qui donne lieu à un dessin, qui donne lieu à un projet de sculpture, d’installation ou de vidéo. Parfois il s’agit de projets utopiques, rêvés, en suspens, parfois ils se concrétisent. J’ai récemment écrit un texte, que j’avais pensé être un prélude à une future pièce. Ne parvenant pas, après de nombreux mois, à trouver forme à cette idée, le texte est devenu peu à peu l’histoire d’une pièce qui n’aura jamais vu le jour. Un texte racontant une histoire, à la place d’une forme tridimensionnelle trop matérielle. Une autre évocation de la disparition.

Je découvre peu à peu de nouveaux aspects et relations entre texte et travail plastique, des ramifications inattendues.

Désolé, aucune vue aérienne de cette région n’est disponible à cette échelle. Essayez d’effectuer un zoom arrière (2010)

Dans Loveland et Désolé, aucune vue aérienne de cette région n’est disponible à cette échelle. Essayez d’effectuer un zoom arrière, et dans mes pièces récentes, il s’agit plus de mots extraits de leur contexte : des noms de villes, un texte Google. J’ai travaillé là sur la charge poétique et symbolique des mots, sur leur capacité à nous emmener loin, autre part. Désolé…ne révèle finalement qu’un manque, une disparition de l’image au profit d’une autre image (le texte efface la vue aérienne et remplit l’écran à son tour).

(Je dois décrire les pièces ? Si je commence je vais mettre 3 jours à finir ma réponse…)

Loveland (2010)

Loveland rassemble des noms de villes américaines dans une liste qui se déroule sur l’écran. Extraits de leur contexte, le panneau routier, le paysage, ils forment une abstraction, presque une courbe parabole, dans l’évolution de la vidéo, puisque les villes basculent de l’utopie à la violence.

Pour en revenir à l’écriture, j’aime en ce moment expérimenter le rapport spatial entre l’écrit qui a servi de base à l’œuvre : le texte accompagne l’œuvre de la conception jusque dans l’espace d’exposition. Exposer ensuite texte et œuvre tridimensionnelle détachés l’un de l’autre me permet de créer des allers retours, créer du lien et/ou de la distance entre les pièces dans l’espace. C’est là que j’introduis de l’action, aussi.

Une distance spatiale ou temporelle, une distance de travail par rapport à ma pratique de la sculpture, une distance géographique, sémantique…

Peut-être que c’est ça, en gros, l’idée : je me sers du texte pour créer les formes de la distance.

Cet infatigable élan qui soulève la poussière (2008)

Purement nébuleux

2011-06-25T08:46:00.000-07:00

Entretien avec Alexandre Gérard, mars 2011

Reconstitution dessinée, 2004

Crayon sur papier, 29,7 x 21 cm

"Alexandre Gérard, son travail, demandent Où est l'Art ? Et c'est au moment même où vous manquez vous casser la figure sur une marche invisible, où votre coeur fait un petit haut, un oh, où vous esquissez un pas de danse involontaire, un pas de menuet jambes arquées pour tenter de recouvrer l'équilibre, que l'Art vous répond, il vous dit Là! mais c'est là!, et vous de reprendre C'était là, andouille, et tu l'as vu trop tard!"
Nathalie Quintane

J’ai vu la vidéo de File d’attente au Printemps de Septembre 2010, et je me suis beaucoup interrogée sur cette vidéo. Tu es donc dans une file d'attente et tu fais tomber une vitre que tu as sous le bras. Peut-on considérer qu’il s’agit d’une action furtive, dans le sens d’un acte qui détourne, réinvente un geste (un accident ici, mais intentionnel), et n’est pas perçu comme artistique par les témoins non avertis ? De plus, quel est le lien entre la vidéo et l'action ?
Je ne dissocie pas action et vidéo, dans le sens où je ne le ferais pas s’il n’y avait pas un projet de vidéo, d’observation vidéo de ça. L’action a été pensée pour produire une vidéo. Pour « File d’attente», j’ai réalisé l’action à cinq reprises, dans différents lieux (la Poste du Louvre à Paris et quatre agences de banque à Avignon, Marseille, Nice et Caen) avant d’obtenir un
résultat satisfaisant, c’est-à-dire une vidéo satisfaisante dans son intégralité (il y avait certes des séquences intéressantes dans les autres vidéos, mais pas suffisamment, ou alors des problèmes de cadrage, de son…). Donc ce qui prime au final, c’est ce que l’action donne du point de vue de la caméra et que je découvre au moment du dérushage. En l’occurrence, l’évènement perturbateur que je produis et les comportements et les réactions que l’on peut observer face à cet évènement (mais que je n’avais, moi, pas forcément perçus au moment où je vivais l’action).

Image tirée de la vidéo File d'attente dans une banque, 2000 (vidéo, 5')

Ton travail alors s’applique à révéler ces petits instants imperceptibles. Je comprends que ce serait un non sens que tu ne les révèles pas par la suite.
Et que je n’utilise pas un outil qui permette de les mettre en évidence.

De plus, la vidéo te permet d’offrir un statut artistique à des actions qui n’étaient pas vues comme telles, de leur permettre d’être reconnues à l’intérieur des cadres de l’art.
J’ai conçu cet acte pour qu’il soit filmé. L’utilisation de l’outil vidéo a été intégrée à l’acte lui-même. Ma disposition dans l’espace, la manière dont je fais répéter une phrase à une des personnes présentes alors que je l’ai comprise, simplement car j’ai peur qu’elle n’ai pas été dite assez fort pour mon micro-cravate, le fait qu’à la fin de la vidéo cette même personne s’approche de la caméra avec un air suspicieux laissant penser qu’elle est sur le point de découvrir qu’elle est filmée, alors qu’elle va juste ramasser un bris de verre… tout ceci, en la transformant, définit également l’action.

Images tirées de la vidéo File d'attente dans une banque, 2000 (vidéo, 5')

La vidéo influe donc sur l'acte lui même.
Comment te situes tu par rapport à une histoire de l’art qui prône l’art et la vie confondus, ou des actions modestes proclamées comme art ?
Quand Kaprow dit « l’art c’est la vie », je pense qu’il dit que la vie peut être le matériau de l’art. Je ne pense pas qu’il ait ambitionné une réelle confusion des deux domaines. Il me semble que ce qui l’intéressait, c’était de dés-idéaliser l’art, de le rapprocher de quelque chose de plus vivant, plus quotidien, plus accessible. Le quotidien, l’objet usuel, deviennent le matériau de l’art. Filliou disait « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Il y a quand même une fonction de l’art. Il y a quand même une différenciation.

Oui, une fonction. C’est Dewey qui dit que l’art a une fonction, celle de servir la vie. « L’art répond à de multiples fins. […] Il sert la vie plus qu’il ne prescrit un mode de vie défini et limité. » (L’art comme expérience).
L’idée de l’art et la vie confondus, ou celle de Filliou, je pense que c’est aussi de ne pas séparer l’expérience de l’art de celle du quotidien, de ne pas rejeter la fonctionnalité au profit de la pure forme. Il me semble que pour toi également, l’art n’est pas à lui-même sa propre fin ?
Pas du tout, en effet. C’est un outil pour percevoir et penser le monde, qui agit comme un révélateur.

Après avoir vu un travail comme le tien, nous pouvons donner une perception œuvrée à des petites choses anodines, nous pouvons offrir d’autres potentialités à l’expérience quotidienne.
Je suis moi-même très enclin à l’hésitation, au doute, à la perte de contrôle, à la stupeur… Et je travaille sur ces notions (disons, d’une manière générale, sur ma honte). Cela constitue, pour moi, un matériau. Je suis donc peut-être, au quotidien, plus attentif que d’autres à ces choses-là.

Oui mais ça fonctionne alors par contamination, sur nous, spectateurs. Bien souvent, il y a un abîme entre l’expérience ordinaire et l’expérience esthétique, ce qui ne me semble pas le cas dans ton travail, bien au contraire.
Cela me fait plaisir de savoir que cela repose sur l’évocation de quelque chose, qui en effet a un caractère universel, que je vois dans le rapport de l’individu à son environnement. Pour Henry Flynt, dans la définition qu’il en donne dans Concept Art, l’œuvre, l’objet d’art, serait la résultante d’une vision plus globale à laquelle elle renvoie. Chaque production vient la définir partiellement. L’ensemble vient ainsi définir une idée plus large, où réside l’œuvre de l’artiste. Par rapport à cette notion d’évocation, il s’agit pour moi d’essayer de répercuter un peu une tournure d’esprit, une vision des choses… Comme l'a écrit Guillaume Mansart à propos de mon travail, si on devait parler d’un matériau, en ce qui me concerne, ce serait plutôt un état de flottement de la conscience plus qu’un matériau stricto sensu. Cet aspect évocateur de quelque chose d’autre qui ne se limite pas à laréalisation plastique…. C’est pas clair ?

Cela voudrait dire que l’œuvre serait référentielle ? Qu’elle est liée à une idée plus grande dont elle est une infime partie ?
Elle est le résultat de quelque chose dont elle découle et auquel elle renvoie, et c’est ce truc-là qui fait œuvre d’avantage encore. Il englobe cette production, et d’autres.

Dans ton cas comment tu le définirais ?
J’aurais du mal à le définir, chaque pièce définit partiellement, en la déclinant, cette chose-là. Cela a à voir avec la stupeur, la paralysie, l’incapacité, l’incompréhension. La perte de contrôle, où, d’un coup, la compréhension du monde ne se fait plus, et où il apparait peut être plus impressionnant, marquant. Il y a des notions comme cela de perceptions de l’environnement.

Flynt préconise aussi l’irresponsabilité du geste artistique et la fumisterie ; est-ce valable pour ton travail ?
Je ne sais pas. Ça dépend de ce qu’il entend par là. J’aime bien l’idée du « n’importe quoi ». C’est-à-dire d’une chose non identifiée, que l’on ne pourrait étiqueter. Qui serait en quelque sorte du réel à l’état brut. Qui à la limite ne permettrait aucune interprétation, ce qui est impossible. La seule manière de se rapprocher de cela serait d’en permettre une multitude sans qu’aucune ne l’emporte sur les autres, de sorte qu’elles finissent par s’annuler… C’est ce que disait François Morellet à propos de Marcel Duchamp, qu’il avait réussi à faire n’importe quoi, ce qui est très difficile et qui permet d’ouvrir le champ de la réception de l’œuvre. Chez moi, il y a tout de même une petite contradiction dans ma façon d’envisager mes productions, dans le sens où mon « obsession » de la perte de contrôle est probablement née d’un désir de contrôle, dont je ne me départis jamais complètement…

Monk aux bourgeois,1996
Photographie couleur contrecollée sur alumininium Dibon, 30x20cm

Le quotidien, notre environnement, est vraiment ton matériau de base. Comme cette série d’expressions couramment utilisées, dont on ne comprend leur signification ou leur orthographe seulement qu'après des années.
J’aime bien le pur hermétisme, le purement nébuleux, et, après, lacompréhension, qui se fait - ou pas, d’ailleurs. Le décodage. J’ai redécouvert une photographie que j’ai comprises des années après l’avoir faite, une photo d’un texte écrit à la bombe sur un mur : « monk aux bourgeois ». Ce qui m’avait paru bizarre. En le relisant, j’ai lu : « mort aux bourgeois ». Le temps de compréhension, en contraste, renforce encore plus le moment d’incompréhension. Il y a des choses dont je me rappelle aujourd’hui, si je les avais comprises tout de suite, je ne m’en souviendrais plus. La couleur des lettres, la forme de la calligraphie, je m’en rappelle car j’avais bloqué sur la chose bizarre, et cela m’avait marqué.
L’incompréhension est souvent plus marquante. J’essaye toujours d’éviter le coté astucieux, interprétable. Si ça fait sens, même si c’est un autre sens que celui que l’on voudrait, cela ne m’intéresse plus, car c’est de l’ordre du jeu de mot, et ce n’est pas du tout là où je me situe. Ce qui m’intéresse, c’est vraiment l’interruption du sens, la paralysie, l’étonnement… Cette idée de la stupeur est quelque chose qui revient.
L’état du doute, de l’hésitation, quand tu n’arrives pas à choisir. Et puis cela se renforce et il y a un vertige, tu es dans un état décalé, pas du tout en osmose avec le moment. Des trucs pénibles, que tu subis, et moi j’en fais un sujet - ce qui est une manière de prendre le pouvoir dessus car je suis très enclin à éprouver ce genre de choses.

Il y aurait comme une continuité entre l’expérience esthétique et le processus normal de l’existence. Une question plus formelle me vient alors : pourquoi dans les pièces que tu présentes dans les espaces d’exposition, il est « si facile » de comprendre ce que toi tu veux signifier ? Par exemple, quand tu donnes les expressions qui sont sujettes à une certaine difficulté de compréhension, tu nous donnes directement la traduction, ce que nous sommes censés comprendre. Est-ce que si tu donnais simplement l’incompréhension cela ne suffirait-il pas ? Tu nous mettrais, nous spectateur, dans cet état de stupeur – l’espace de quelques secondes.
Bonne question. Mais non, car j’aime le hiatus entre les deux. La solution de la deuxième renforce la bizarrerie de la première. Quand tu réalises ce que cela veut dire, tu as rétrospectivement ce léger vertige d’avoir vécu avec un truc que tu n’as jamais compris, qui ne voulait rien dire, mais qui était normal. Cela met en lumière un certain rapport au monde : parfois on est dans le brouillard complet.

Oui, mais en même temps, quand on lit, on sait à quoi tu fais référence.
Oui c’est peut être un peu too much, mais c’est vrai j’ai un coté didactique. J’aime énoncer au plus près. J’espère que cela ne réduit pas… je ne veux pas être dans le commentaire, mais définir une situation précise. J’ai tendance à faire cela. Est-ce que je devrais être plus dans l’évocation ?

Tu nous mettrais dans la même position que celle que tu pointes, et ce n’est peut être pas ce que tu cherches à faire.
Cela dépend ; par exemple, la pièce où je me suis enregistré la nuit, c’est presque l’inverse. J’essaye de comprendre, et plus j’essaie, et moins je comprends, et plus cela devient nébuleux et n’importe quoi.

Ah oui, la pièce où tu t’enregistres en train de dormir, et où tu demandes à des gens d’origines diverses de retranscrire ce qu’ils comprennent de ce que tu dis. Tu as eu des transcriptions qui se recoupaient ?
Je n’en ai que deux qui sont dans la même langue, et qui se recoupent assez, oui. Ce qui était drôle, c’est que, pour que ce soit très sérieux, j’ai payé des jeunes étudiants de la fac de langues étrangère, que j’ai tout d’abord sollicités sans leur énoncer le projet. Quand je les ai rencontrés, je leur ai expliqué mon projet, alors ils me regardaient avec un air perplexe. Après m’avoir rendu la transcription, ils me regardaient avec un air plus perplexe encore, mais pas pour les mêmes raisons, qui semblait me dire : « Mais tu es habité ? Tu as été bulgare dans une vie intérieure ? » Ils pouvaient reconnaitre l’accent de telle région etc... Je pense que selon l’attention que tu portes aux choses, tu peux les interpréter très différemment. Quand on était petit, on entendait du français dans les chansons anglaises. Les gens que je connais et qui ont fait des transcriptions, je vois un peu ce qu’ils ont pu projeter d’eux même.

Réaliser, en les comprenant soudain, qu'on s'est longtemps trompé sur certaines
paroles fréquemment entendues (détail) 2006

Reproduction de 44 dessins au crayon à papier, impression numérique sur papier
canson, 100 x 70 cm
Multiple produit par Astérides en 6 exemplaires numérotés, dont deux exemplaires
d'artiste

Dans ce cas-là, tu nous perds, évidemment. Mais tu es toi-même perdu, et n’as pas de solution à offrir. Dans d’autres travaux, par exemple, les légendes sur les anamorphoses d’images courantes, comme le paquet de Camel où on est censé voir un homme qui urine, si tu n’entourais pas l’endroit où l’image apparait, on chercherait longtemps, et peut être que l’on verrait plein d’autres choses ?
Il y a un truc où ce n’est pas entouré, c’est le visage de Belzebuth dans les cheveux de la reine d’Angleterre. Il y a plein de gens qui ne le voient pas, même si pour moi c’est évident. Même, je ne vois plus que ça. Et là je ne le désigne pas. Je dis juste : c’est dans la chevelure, et tu te débrouilles. Pour le reste, c’est tellement tiré par les cheveux, il faut le voir (par exemple le paquet de Marlboro, où tu lis, lorsqu’il est retourné, orobl (horrible) jew). Et ce n’est pas moi qui l’ai inventé tout ça. Là, l’idée, c’est la preuve visuelle complètement improbable mais présente, observable.
Ce sont des choses que l’on connait tous, mais c’est vrai que l’on n’a jamais l’occasion de les voir les uns après les autres. Il y a quelque chose de l’ordre de la liste, de la répétition, qui semble important également dans ton travail. Cela renforce le coté absurde. Plus il y en a, plus on est stupéfait, plus ce moment de suspension de l’incrédulité est important !
Dans la vidéo avec les chansons à l’envers, un peu plus de la moitié de la vidéo est constituée de cinq chansons anglophones bien connues porteuses de « messages subliminaux » que j’ai simplement collectés, et pour le reste, je me suis amusé à en chercher moi-même dans des chansons françaises pour enfants – j’ai écouté des dizaines de CD’s genre Chantal Goya et Henri Dès, Carlos, c’était horrible – pour finalement trouver seulement quatre phrases, mais dont je suis très fier.

Dans certains travaux tu as échoué à faire réagir ton environnement, mais tu as choisis des les garder pour en faire des pièces « réussies ». Ce serait donc des actions où tu es plus investi, plus actif, ou tu provoques quelque chose ?
Où je suis physiquement présent, plus que des dispositifs que je pouvais mettre en place, ou des choses que je filmais sans intervenir du tout. Ce sont des choses que j’ai faites il y a quelques années, durant mes études aux beaux-arts. Je me suis inscrit à l’URSAFF pour passer une annonce dans les pages jaunes : je proposais des services de gêneur, de gêneur gêné. Qui a les mains moites. Gênant par contagion de sa propre gêne. J’avais une petite page de prestation de services où je disais : « je ne finis pas mes phrases, je répète ce que tout le monde sait déjà, je pose des questions inutiles, je renverse des verres pleins, des cendriers… » J’avais fait un truc au FRAC de Caen, invité par Laurent Prexl, quand il était aux Beaux Arts là bas, et il ne fallait le dire à personne, afin que ce soit effectif. Il ne fallait pas que ce soit identifié comme cela. Mais il y a en avait deux ou trois qui le savaient. Une journaliste de la 5eme chaine m’avait invité pour une émission qui s’appelait « Il n’y a pas de sot métier », c’était sur les professions originales. J’étais tellement mal à l’aise de voir que cela m’échappait et que ce n’était pas ça, que je suis extrêmement mal. Patrick Bouchitey, l’invité d’honneur du truc, était arrivé saoul… C’était complètement fou. Il y a avait le type qui remontait toutes les horloges des grands lieux comme le Louvre, il y avait une pantomime ridicule… Cen’était pas vraiment réussi ; ils étaient venus me filmer dans un anniversaire, mais cela faisait une espèce de truc…

Annonce dans les Pages Jaunes et sur le minitel professionnel (36 11), rubrique
Animation artistique, 1996-1997
Photographie couleur contrecollée sur aluminium Dibon, 25 x 38 cm

L’arroseur arrosé.
Dans les actions qui n’ont pas marché, j’en ai présenté une sous forme de performance lors du festival Actoral, à Marseille, en octobre dernier. Il s’agissait d’une soirée de performances construite sur le modèle de celles que Jean Dupuy avait organisées, en 1976, à la Judson Church, à New York, sous le titre « Three evenings on a revoling stage ». Le principe des soirées de 1976 était que les artistes fassent chacun, à tour de rôle, une performance plutôt courte, sur une petite scène rotative - qui tournait mécaniquement avec un moteur – placée au centre du public qui était assis tout autour. Arnaud Labelle-Rojoux, en collaboration avec Actoral et sur leur invitation, a organisé le « remake », à Marseille, en reprenant le même dispositif. J’ai diffusé l’enregistrement d’une conversation que j’ai eu avec une conseillère en propriété industrielle, après avoir lu un horoscope de 2003 qui dit que j’ai de bonnes idées inventives. « Un conseil : il faut les protéger. » J’ai réellement lu ce truc là, à l’époque, et du coup je vais voir une conseillère (muni d’un micro-cravate caché dans ma manche) pour lui parler de mon projet de déposer un brevet pour une farce et attrape. Cette farce c’est un colorant que l’on ferait ingurgiter à la victime, sous une forme ou une autre, on va dire dissimulée, qui fait que la personne après fait pipi bleu ou rouge. C’est en souvenir de quand j’étais petit et que je pissais rouge après avoir mangé des betteraves. Or la conseillère commence à se marrer en me disant « ah oui comme le bleu de méthylène, Yves Klein avait fait ça ! ». Et en fait il a en effet fait un vernissage, à la Galerie Iris Clert, en 1959, lors de l’exposition du vide, où il n’y avait que des cocktails bleu, et les gens urinaient bleu après. Et la conseillère savait ça, et, morte de rire, elle se moque de moi. Elle pense avoir une bonne histoire mais elle ne comprend pas qu’elle me coupe mon truc. Elle me dit « Faites pas de bleu alors car ce ne sera pas nouveau ». Elle ne se rend pas compte, car elle, elle se marre de me raconter une histoire qui l’amuse. Sauf que moi ça me désespère.
Mais finalement, je préfère presque la pièce comme ça plutôt que le brevet. Une sorte de tentative avortée. Là, il s’agit vraiment d’échec.

Tentative d’invention, 2003-2010

Performance dans le cadre de One Monday Evening on a Revolving Stage, lors du Festival Actoral, à Montévidéo, Marseille, octobre 2010

Photographie : Tous autres droits réservés Sylvain Couzinet-Jacques

Tu pensais vraiment déposer le brevet ?
Oui ! Au final, la pièce, c’est vraiment de l’autodérision. Mon projet initial était de réaliser un simple gag mais cela a pris des proportions ! Cela devenait quasiment névrotique. J’avais posté des enveloppes Soleau, que tu t’envoie à toi-même pour que tu puisses témoigner de la date de l’idée que tu as eu, sauf que normalement tu ne le fais pas avec des idées, mais avec un savoir faire, une technique. J’étais allé voir un spécialiste de l’hôpital nord de Marseille, on avait discuté d’un certain colorant, j’avais trois mots techniques, mais c’était complètement vaseux.

L’oeuvre se situe véritablement dans tout ce processus là.
Oui.

Et tu le « réactives » ensuite, ou le « dévoiles » en performance.
Ou en compte-rendu documentaire, avec un texte relatant mes démarches au jour le jour, les enveloppes Soleau, le journal officiel sur les additifs et colorants dans les denrées alimentaires... Mes recherches de nul, jusqu’à la désillusion finale.

aut.comp.fo.cha.mu.

Quand l'échec est invité spécial au gala des brillantes rhétoriques

2011-05-31T02:53:00.000-07:00

ou l'interview revient (enfin)

Sophie Chérot est fraichement diplômé de l’Ecole Supérieure d’Arts de Grenoble (DNSEP, 2010), dont elle n’a pourtant parcouru les couloirs que deux ans, après un diplôme de graphisme. Empruntant les couloirs de biais et les chemins de traverses, elle y a développé un travail d’écriture activé lors de lectures – en écho parfois à la poésie sonore. En réaction sincère face aux « rendus », « accrochages », productions « terminées », « réussies », justifications constantes, ou encore à la rentabilité du temps de travail, elle expose les vertus de l’inertie, de l’échec et du silence.

Certaines des réponses sont d’ailleurs formulées par son colocataire italien (d’où coquilles), Lapo.

Comment as-tu commencé, en tant qu’étudiante en école d’art, ton travail d’écriture et de lecture en situation ?

Mon travail découle de plusieurs interrogations : comment déjouer les échéances de rendu de travail, de présentation, d'exposition ? Comment renverser ces marqueurs de temps et tenter d'accéder au moment présent ? Peut-on, par la force des mots, accordés et tissés aux composants d'un espace, permettre au texte lu de se substituer à l'œuvre visuelle?
Ma pratique s'est constituée autour de l'écriture de textes conçus pour un contexte de lecture déterminé et ponctuel.

Diplôme du DNSEP (c) Jean-Luc Dang

Tu as commencé en réaction à une discussion avec des professeurs de l’EsaG autour de ta pratique. Quelle a été ta position ?

Le premier texte est une sorte de portrait de l'artiste en doute, qui n'a rien amené mais a écrit quelques lignes pour se justifier. Il se tient face aux individus venus voir son travail. L’artiste décrit longuement un lieu qui semble vide, et prend à témoin un public. Le public qui entend la lecture suppose que ce qui est décrit est la pièce dans laquelle il se trouve. Puis le lecteur opère un basculement dans le déroulement des choses. Il vient rompre l'attente dans un changement de discours et de ton, en faisant brusquement l'aveu de ses doutes : "En réalité j'aurais aimé faire ci, ça, mais je n'ai pas pu vous le présenter..." Il expose la réalité de la situation : il n'a rien à montrer, ses questionnements sur l'intérêt et le but poursuivit par la production artistique l'ont conduit dans une sorte d'inertie.C'est ainsi que le texte devient le lieu du travail, activé par sa lecture, dans un lieu et à un moment donné.

Cela semble être un réflexe presque épidermique face à l’exercice de présentation d’un travail auprès d’un jury. Alors que l’on te demande de présenter des œuvres plastiques, tu lis un texte expliquant le fait que tu n’as rien produit, du moins matériellement. C’est un retournement de situation plutôt incongru ! Est-ce un « pied de nez » à la demande de production telle qu’entretenue par le monde de l’art actuel ?

x Il s’agissait d’échapper à l’idée de la programmation, de la construction, et du perpétuel recommencement de ces séances « d’accrochage », ou de « monstration de travaux », de « galeries d’essais », d’« examen ». De saisir, entre autre, l’impératif qui suborne de tels moments, de s’en défaire par la force des mots, de l’entraîner dans un corps à corps avec le texte et de créer ensuite une fuite en direct (en public) dans laquelle il serait possible de l’expédier.

x Dans le contexte de l’école d’art, il me semblait que la (seule) réalité tangible, dans ces moments où l’on médite et spécule sur la qualité et le devenir d’un travail qui soit en conformité avec un langage, des codes et une intelligence convenus, était : des individus réunis. Ces individus qui souvent ne se connaissent pas, doivent échanger dans un temps, un cadre spécifiés et dans un rapport déjà faussé par le rôle que chacun s’est attribué.
Il fallait imaginer une réunion où l’on retire soudainement les attributs, le vêtement qui parent la rencontre, déséquilibrer la marche solennelle qui dirige l’épreuve, et soustraire de son moteur toute notion d’objectif, de validation, d’attente.

x En revanche, (je sais que c’est une expression) mais je n’arrive pas trop à visualiser ce « pied de nez » que tu évoques, car j’associe cette grimace à une réponse maîtrisée, voire insolente alors que la provocation qui peut apparaître comme telle dans ce travail n’est pas complètement intentionnelle et même si l’écriture réagit spontanément aux impératifs, que la présentation va à l’encontre d’attentes spécifiques, que le travail se délaisse de toute production matérielle et l’assume. Les doutes, la maladresse, le malaise que le texte et la lecture empruntent, proviennent de sentiments réels.

Diplôme du DNSEP (c) Jean-Luc Dang

Le malaise, réel, est également ressenti par le spectateur. Tu nous le transmets, car l’on ressent tous une certaine gêne face à l’échec de ce que l’on pense être « réussi », être une « performance ». Or on se trouve face à quelqu’un qui dit clairement son désarroi, mais avec humour et une certaine désinvolture. Sentiment qui nous fait gigoter maladroitement sur notre chaise et regarder son voisin de biais, les lèvres pincées.

x Le spectateur se sent gêné par plusieurs choses, premièrement parce qu’il peut sentir son expérience sensible qu’elle est en collision avec son expérience rationnelle. L’échec n’est pas forcément négatif. Une échec si est transposé dans une autre récit social, ou une autre contexte historique peut se transformer dans un succès. C’est le contexte socioculturel qui détermine l’échec on peut dire.

x « On le voit, la prospérité de la maladresse est proportionnelle à notre capacité à établir des normes. Plus nous érigeons d’interdits, de modèles, de tabous et de codes, plus nous avons tendance à nous inquiéter des maladresses… En ce qu’elle représente un obstacle à une communication ou à une efficacité normales, la maladresse est donc plus souvent un sujet de déstabilisation…» extrait d’un texte de Camille Saint-Jacques

Qu’est ce qui motive l’écriture ?

L’écriture de textes est souvent motivée par une invitation à présenter un travail ou à m’exprimer dans diverses circonstances, avec l’appréhension du temps, de l’échéance qui m’est donnée.
Ils sont investis de réflexions propres au lieu, à la situation de présentation, à l'adresse (public), mais ces problématiques sous-tendent celle – principale : comment investir un espace en tenant compte des données qui le constituent et des motifs qui amènent les auditeurs à se trouver à cet endroit, en cet instant?

Peut-on alors parler d’écriture contextuelle ? En même temps, je me rends compte de la bêtise de ma question ; toute écriture, tout acte de création s’inscrit dans un cadre spatio-temporel, socio-culturel, il est impossible d’y réchapper. Qu’est ce que tu cherches à pointer lorsque tu fais remarquer ce contexte là aux auditeurs ?

Souligner le moment de la rencontre précisément, et ne rien projeter ailleurs que dans le cadre de cet instant. Être dans un espace-temps où le volume, les silences, les corps à cet endroit, se suffisent à eux–mêmes et n’ont pas besoin d’autre explication que l’attention qu’on leur porte.

Comme « souligner le présent » ?

(oui )

Tu parles d’inertie, d’incapacité. L’inertie c’est la propriété qu'a les corps, la matière, de ne pouvoir par eux-mêmes, changer l'état de repos ou de mouvement dans lequel ils se trouvent. Toi tu serais repos ou mouvement ?

(jpeg ci-joint : traversées)

Le temps est une donne importante dans ton travail (nous en savons quelque chose : cet entretien –écrit – aura nécessité près de 5 mois de maturation). Quelle temporalité est en jeu dans ton travail ? Tu dis d’ailleurs que les échéances, l’appréhension du temps sont des éléments fondamentaux.

( en cours de réflexion )

Il me semble qu’il y a plusieurs choses en jeu ; le processus de travail de l’artiste (l’écriture, les échéances, l’appréhension du temps, la lenteur), puis le temps de la lecture, de « l’exposition » de l’artiste devant un public, en attente de quelque chose (attente déçue ?), dans un lieu donné. Ce sont en fait deux situations différentes. Comment se rencontrent-elles ?

...

Comment, par quel procédés (dans l’écriture et dans la lecture, dans le geste et dans la parole) fais tu percevoir au spectateur que tu parles justement de l’espace-temps dans lequel il se trouve ?

Dans un souci permanent d'être en relation étroite avec le contexte, les textes jouent des décalages et des mises en abîmes, amenant l'auditeur à porter le regard sur la situation et la position dans laquelle il se trouve. Le lecteur interroge également sa position par une mise en jeu du doute et de l'échec, convoquant quelque chose comme l'anti performance, assumant la non maîtrise et le ratage.

C’est intéressant que tu parles d’anti-performance ; en effet, avant d’être un « genre» de l’art, une performance est avant tout un exploit sportif ! Or tu vas à l’encontre de cet exploit! Mais peut-on maîtriser l’échec ?

On peut s'amuser à faire passer un mal dégourdit pour un criminel habile (qui peut risquer aussi de rater son coup). L'échec est toujours exclu des conditions de réussite, perdre ses moyens (tremblements, peur, dérapage, ébranlement du discours...) c'est un des premiers constat d'échec et l'assumer dans une lecture où l'assurance et le vacillement s'étreignent me permet de le porter au rang de son adversaire. De donner une entrée à ce prétendu échec comme invité spécial au gala des brillantes rhétoriques, du savoir équipé, de la tenue verbale.

As-tu déjà pensé – et là je colle mes vieilles marottes à ton travail et m’en excuse – à intervenir hors des cadres de l’art ? Ou du moins à élasticiser ces cadres, en ne prévenant pas les témoins de ta « performance », que tu agis en tant qu’artiste ? Je suis sure que, ton travail étant anti spectaculaire et tellement plus dans le fait « d’éprouver les limites de l’échec » (ce sont tes mots), que les gens seraient franchement décontenancés.

Oui, j’y pense, au café, dans le métro, dans les salles d’attente, j’ai commencé à observer et entrevoir les espaces dans lesquels l’intervention peut se loger…

D’ailleurs, nous avions joué sur cette surprise lors de ton intervention au festival Imaginez Maintenant au Centre Pompidou Metz, où l’on a fait croire que tu allais retranscrire une réelle expérience, et où tu as raconté un échec, celui de n’avoir pu faire venir des chevaux et un ventriloque…

Conférence "Retransmettre l'action furtive", École Publique de Bétonsalon, Centre Pompidou-Metz, Festival "Imaginez Maintenant", avec Laurent Isnard et Nicolas Vargelis, Juillet 2010

Comment considères-tu l’édition que tu as réalisée par rapport à ton travail de lecture? Peux-tu décrire l’objet que tu as fait ?

Ça n’est pas écrit comme un mémoire. C’est peut-être un déviant.
C’est une succession de textes théoriques, dessins, images et commentaires rapportés d’enseignants qui dialoguent autour de la question qui m’avait été posée au diplôme blanc « en quoi la pratique exclusive d’écriture et de lecture s’inscrit-elle dans une école d’art ? », cela va d’extraits de textes, qui concerne le geste comme réaction, qui parle du temps comme médium, de la posture du locuteur, de la vocalité spécifique d’un texte, de l’implémentation, des arts contextuels… associés à des schémas, des brouillons et des remarques comme « Envisages-tu de conserver une trace de tes lectures ? Tu n’es pas Socrate, je n’imagine pas que tu aies son charisme au point d’attirer derrière toi une foule d’auditeurs tenus informés de tes moindres lectures. »…

Lors de ton DNSEP, entre deux lectures, tu nous as promenés dans des endroits incongrus de l’école. Que signifiait cette « promenade » ?

Et bien…c’était une promenade Socratique ! Le jury était amené à me suivre dans les couloirs de l’école jusqu’à la pièce ou j’étais « censée » leur présenter la matière plastique qui serait « la part médiane » d’un travail « exclusivement » écrit, et le résultat visible d’une expérience de deux ans dans cette école. C’était une déambulation équivoque que l’on pouvait voir symboliquement comme la marche quotidienne et l’évolution d’une pratique dans l’école, ou comme une ballade à travers le scénario, les coulisses de la préparation de ces journées de diplômes ; au préambule d’espaces clairs et aménagés pour recevoir, il y avait des amoncellements de tables, chaises, carcasses de tabourets, d’armoires, tout ce qui encombre était déposé dans l’immensité de ces couloirs. Un déploiement de force et d’énergie visiblement impressionnant. Et au bout de ce circuit, nous arrivions dans une nouvelle pièce et un deuxième texte était lu.

Un autre point tout de même, c’est l’aberration de certaines remarques qui t’ont été faites durant tes études, comme celle « Un travail d’écriture et de lecture n’a pas sa place dans une école d’art ». Que penses-tu de l’enseignement dans une école d’art ? Comment as-tu développé ce travail malgré tout ?

Je n’aurais jamais pu développer ce travail ailleurs que dans cette école. C’est le résultat des rencontres, des débats, des hasards, des confrontations (parfois très rudes), des moments de flottements, d’ennuis, d’incohérences, qui m’ont fait apprécier la pâte, la consistance des mots et les expérimenter ainsi. Je crois que le travail s’est tissé tirant le fil de tous ces éléments. On peut dire pour reprendre plus haut que l’écriture était le produit d’un état actif, dynamique et brassé par des interrogations et les traversées de tout ce qui se vivait dans le champs de l’école et autour.
Et se manifestait par la lecture au point « où je m’opposais au mouvement que l’on m’enjoignait de faire, produire et exposer »

Penses tu développer d’autres outils –ouvrage, marche, danse (…) – pour continuer à investir des espaces, en tenant compte de leurs propriétés ?

Et bien Sophie, il est 13h34, le 14 mai, je m’apprête à te renvoyer le questionnaire que tu m’as proposé en Janvier, et j’ai eu envie de demander à mon colocataire Lapo comment il gérait le retard dans sa propre vie ? « Déléguer c’est un bonne manière de faire fronte au retard, je suis toujours en retard, par rapport à ma mesure je suis pas en retard, je suis en retard par rapport à la mesure des autres.
Et aussi dans le fait de déléguer, je vois quelque chose similaire aux chercheurs qui travaillent en équipe, pour que ton travail soit plus précis. »

"Pour se trouver là, il faut être déjà mort"

2011-04-19T15:25:00.000-07:00

Post production - Exposition de Nicolas Henri Muller

Vernissage le samedi 30 Avril 17h
Exposition jusqu'au 2 mai
La Générale en Manufac‏ture, 6 Grande Rue - 92310 Sèvres

I What happened here ? (pour faire comme au cinéma)

Une section d’un tuyau métallique, une ficelle encore faiblement attachée à son clou d’origine, une vitre fendue, un cercle percé de trois autres ; autant de signes obscurs soigneusement déposés dans une même pièce immaculée. Enigmatiques, ils semblent flotter tels des indices, rangés dans un sachet étanche avant d’être examinés, tels des corps à la morgue dans l’attente de l’autopsie.
Nous ignorons encore tout du mobile.
Revenons sur nos pas ; quel lien tisser avec ce qui gisait déjà dans le vestibule ? La trace d’une corde était incisée à même le mur, trois cercles en lévitation surplombaient des tortues en bord de mer, évoluant à la rencontre d’un homme au pantalon retroussé, alors que, dans la nuit, des hommes découpaient du métal à l’aide d’un chalumeau… Des liens formels se tissent, de cercles en ficelles, de découpes en interrogations.
A nous donc de constituer les motifs, de dessiner les rapports de cause à effet. Offrons nous comme cet espace où s’inscriraient les lettres du crime. Si une exposition peut s’assimiler au texte dont parle Roland Barthes dans La mort de l’auteur, alors le lieu où la multiplicité de cette exposition se rassemble ne peut être que nous, spectateur -« promeneur » préfèrerait l’artiste. Renversant l’unité de création vers le regardeur - le témoin pourrait-on ajouter ici – Nicolas Henri Muller (l’artiste donc) contribue à « renverser le mythe : la naissance du lecteur [promeneur de l’exposition pour nous] doit se payer de la mort de l'Auteur. »[1]

II Zone dans laquelle le criminel et sa victime ont été en rapport : lieux de rencontre, d'agression ou/et de séquestration, de crime et de dépôt du corps.

Concentrons-nous sur la pièce blanche. Construite – comme le dit Brian O’Doherty - « selon les lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen Age »[2], elle semble hermétique au monde extérieur. Aussi les fenêtres en sont elles condamnées, les murs peints en blanc. « L’art y est libre de vivre sa vie. » Dans ce contexte, une section d’un tuyau métallique, une ficelle encore faiblement attachée à son clou d’origine (…) deviennent autant d’objets sacrés, « tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique. »[4] Nicolas produit ainsi « une chambre d’esthétique », où règne un « champ magnétique perceptif » dont la puissance confère à ce qui y est présenté le statut qu’il pourrait perdre ailleurs, en quittant ce lieu. L’art y vit sa vie, certes, mais ne semble plus pouvoir en sortir, de peur de se perdre.

Interrogeant le système de perception des œuvres, Nicolas fait donc de la salle blanche un protagoniste de l’histoire qui nous est contée. Car à l’instant où l’on s’accorde sur une certaine forme de neutralité concernant le cube blanc - un support passif - l’artiste en fait un cadre performatif (dans le sens d’Austin, Quand dire c’est faire, 1962), permettant d’offrir un statut artistique à des objets qui, a priori, ne présentent aucune qualité intrinsèque pour mériter ce label. Dès lors, le contexte devient le contenu.

III Bande Originale

Or ce précepte - cet attachement indéfectible au contenu - est comme un refrain dans le travail de l’artiste. Révélons un peu son mode opératoire : ce dernier a pour habitude de réaliser de véritables biopsies des lieux où il est invité à exposer, reconfigurant ainsi la perception que nous en avons, grâce à des travaux que l’on pourrait qualifier d’in situ.Exemple n°1 : découvrant un bout de ficelle gisant à son clou dans l’espace de la résidence de Diamantenbörse à Frankfort, il le laisse précautionneusement lors de l’exposition From Here To There (2010). Exemple n°2 : remarquant qu’il manquait une section d’un tuyau à l’intérieur de la Villa Arson, Nicolas cherche frénétiquement cette coupe, finit par la trouver, lui offre un socle, et expose sa ponction près du fameux tuyau (La pièce manquante, 2009) Exemple n° 3 : prélevant une fenêtre brisée orientée nord de la Villa Caméline, il la remplace par une neuve, chose absurde dans une maison anciennement squattée et passablement abandonnée, l’encadre et l’accroche à l’intérieur de la maison (Vue de la fenêtre Nord de la Villa Caméline, 2010), tandis que (exemple n°4), faisant sienne l’interdiction de transformer une peinture murale aux cercles imbriqués - ordre du propriétaire bourgeois (et nous sommes à Nice, faut-il le préciser), il reproduit le motif, mais sur toile, et l’accroche sur cette même « fresque » dans un mouvement tautologique sarcastique (Nom du peintre d’origine, date de l’œuvre, 2010). Nicolas opte pour une « négation, en quelque sorte, de création »[5], prélevant des éléments pour en jouer selon les codes bourgeois de l’art : un socle, un cadre, une toile, autant de solutions au problème de reconnaissance artistique.

IV « L’embryon continue de vivre dans les tissus de l’organisme parvenu à maturité »

Les œuvres ainsi présentées dans la salle blanche – dernier bastion du modernisme - de La Générale en Manufacture sont autant de « ready made architecturaux », fragments des lieux où l’artiste a été amené à exposer, saillies des contextes socio-politiques auxquels sont confrontés tant les œuvres que les protagonistes, artistes et publics en première ligne. « Mais que signifie extraire une pièce conçue spécifiquement pour un lieu d'exposition et la présenter dans un parfait white cube, ailleurs que l'endroit pour lequel elle avait été réalisée? Interrogeais-je alors l’artiste. – C'est justement la question que je me pose […] je ne propose pas une réponse, plus une question en fait. »[6] Et nous restons interloqués face à ces cadavres, arrachés à leur origine, qui ne signifieraient plus rien. Que reste-t-il à dire aux œuvres? L’œuvre in situ ne s’offre que dans l’instant T, à l’endroit même pour lequel elle a été réalisée, « sans qu’elle puisse être reproduite (réexposée) à l’identique ailleurs, puisqu’un autre contexte ne pourrait produire que d’autre conditions d’apparitions »[7], et donc d’autres significations. « Que signifient [les œuvres] "décontextualisées"? - Elles signifient absence de sens, comment leur en redonner ? »[8]

Pourtant, ces pièces instaurent une relation particulière avec le passé : elles entretiennent un lien référentiel fort avec leur contexte de production primaire, en dehors duquel elles semblent perdre leur raison d’être. Elles comportent « un certain "jeu", un certain déphasage par lequel [leur] actualité inclut à l’intérieur d’elle[s]-même une petite part de[leur] dehors, comme un parfum de démodé.»[9]

Leur présence énigmatique les encre dans le présent, et les pièces s’offrent telle une revitalisation de ce que nous avions d’abord déclaré mort. Elles « citent », et, de cette manière, réactualisent un moment du passé. « Tout comme l’embryon continue de vivre dans les tissus de l’organisme parvenu à maturité, et l’enfant dans la vie psychique de l’adulte »[10], l’origine de la pièce - le travail in situ - continue de vivre à travers ce qui est présenté ici. Comment, dès lors, appréhender ce déphasage temporel ? Comment s’offrir comme page où s’écrirait l’histoire ? A l’intérieur de la salle blanche, le temps n’a pas véritablement prise... Si bien que, dans cet espace atemporel, nos corps de spectateurs paraissent intrusifs. « La présence de ce meuble bizarre, votre corps, apparait superflue. Si, dans cet espace, les yeux et l’esprit sont les bienvenus, on se prend à penser que les corps ne le sont pas – ou ne sont tolérés qu’en tant que mannequins kinesthésiques, pour complément d’enquête. » Notre corps est encombrant, et nos muscles semblent se contracter alors que nous sommes immobiles.
Au seuil de ce sanctuaire, c’est à peine si nous osons entrer. « Cette éternité confère à la galerie un statut comparable à celui des limbes. Pour se trouver là, il faut être déjà mort. » [12]

Nicolas Henri Muller construit ainsi un cimetière, une chambre froide devenant contenu, comme encadrée par les éléments qu’elle recèle, limbes accordant l’éternité à des pièces contextuelles et périmées, arrachées de leur origine et qui, par leur lien avec le passé - et peut-être le futur - ne cessent d’interroger le présent.

IV Conculsion

Se pose dès lors un questionnement assidu du système sur lequel repose la visibilité de l’art. L’attachement au white cube, doublé du renversement du rôle de l’auteur au regardeur séparé de son corps, triplé de strates temporelles, postulent une certaine vision strabique de l’exposition. Une pièce blanche peut-elle conférer l’éternité ? Le regardeur s’offrir comme page où la réponse viendrait s’inscrire ? Enfin, l’ontologie de l’œuvre d’art est interrogée, car peut-elle se démoder, voire se périmer ? Est-elle intemporelle et autonome ? La question dérive vers celle, plus pragmatique, de Nelson Goodman, qui résonne en écho : quand y a-t-il art ? En effet, les artefacts exposés ici ont eu une vie d’objets usuels, avant que Nicolas ne les prélève, puis ont vécu en tant qu’œuvres contextuelles, mais jamais ne furent assemblés.
«Inter œuvres » - pour paraphraser Barthes à propos de l’inter texte -, elles tissent aujourd’hui dans l’exposition Post production un « tissu nouveau de citations révolues »[13]. Il passe en elles, redistribués, « des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de langage sociaux, etc., car il y a toujours du langage avant le texte et autour de lui. »[14] Ainsi, Nicolas soustrait des détails des lieux où il est amené à exposer, prélève des échantillons, sans jamais juger nécessaire d’ajouter une note de bas de page. « L’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets. »[15]Or la salle blanche dans laquelle l’artiste a déposé religieusement des citations pures, arrachées de leur contexte, pourrait bien faire office de guillemets.

Heureusement, une lumière rouge intermittente nous indique la sortie de secours.

[1]Barthes Roland, Œuvres Complètes, Paris : Seuil, 2002, t. III, p.45
[2] O’Doherty Brian, « Notes sur la galerie », White cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich : Editions jrp/ringier, 2008, p. 36
[3]Idem.
[4]Ibidem. p. 37.
[5] Muller Nicolas Henri, partie de tennis avec l’artiste à lire ici : http://sophielapalu.blogspot.com/2011/02/wimbledon.html
[6]Idem.
[7]Ferrer Mathilde, Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945, Paris : ENSBA, 2002, p. 97.
[8] Muller Nicolas Henri, op. cit.
[9] Giorgio Agamben, Qu’est ce que le contemporain ? Paris : Editions Rivages, 2008, p. 31
[11]Idem. p. 37<
[12] O’Doherty Brian, op. cit.
[14]Idem.

De l'autre coté de l'Atlantique, des questions qui se creusent

2011-04-19T06:20:00.000-07:00

Gosser le furtif
Centre des arts Skol (Montréal)

avec
Denis Lessard, Joceline Chabot, Michelle Lacombe, Josh Schwebel, Felicity Tayler, Pohana Pyne Feinberg, Todd Janes, Anne-Marie Proulx, Laurent Marissal, Anne Bertrand

Curatorial statement de la commissaire:

"Quand “le centre” mettra en sourdine sa voix autoritaire et se défera de la nécessité de se conformer à des standards de galerie (par exemple, “l’art” et “sa présentation” seraient complètement entre les mains de l’artiste) ET validera l’artiste en tant qu’artiste (par les cachets remis aux artistes, les remerciements), alors nous aurons vraiment une culture gérée par les artistes."
karen elaine spencer, commissaire

Laurent Marissal y était invité, et m'a fait suivre le lien sur son blog, comme réponse aux questions (multiples) que je lui avais posées l'an passé :

"Selon les commissaires et responsables de Skol,exposer, penser, travailler le furtif impliquaient la possibilité de documenter ou non les actions, de les révéler ou non,et même de faire ou de ne rien faire.

J'ai bien reçu un cachet, mon avion remboursé."- Contente toi d'être, d'être là".

On m'a demandé quelques fois ce que j'attendais d'un commissaire (je suis un peu visée),i l y a là comme une réponse, un modèle :

laisser les artistes se contenter d'être là.

Les laisser se gouverner eux-mêmes.

Rendre possible ou non quelque chose ou rien.

Trop rare confort.

Don.

Du coup... contre don...

me sentant libre et responsable d'être peintre

J'ai rarement autant travaillerpeins (le furtif n'est pas si simple)...

A venir quelques traces... exposer et/ou publier

titre provisoire : here for canada

- actions picturales dans Montréal

- actions picturales à l'hôtel

(n'en déplaise a quelques uns, l'action furtive* génère des traces, produit des documents, non pour permettre une quelconque reïfication mais pour prouver, démontrer, permettre la distanciation, provoquer une réponse, rendre possible d'autres actions, ou stratégique : valider le détournement...)

*Je conserve le terme de 'furtif' mais pour ma part je parle plutôt d'actions picturales non visibles non cachées. le terme de pictural cadre l'action dans le champ et l'histoire de la peinture et éclaire les interprétations sans les limiter."

à lire ici : http://painterman.over-blog.com/

Pourquoi un commissaire d'exposition? [2] (Suite d'une interrogation en cours)

2011-02-18T07:44:00.000-08:00

Exposer l’action furtive : écueils et paradoxes

(Compilation de textes et entretiens à lire sur ce site également)

En 1969, Vito Acconci, entraîné par une écriture qui outrepassait les frontières du champ poétique, s’engage physiquement dans les rues de New York. Une fois par jour, durant vingt-trois jours, il soumet son activité à un schème quotidien : où qu’il soit, il choisit au hasard une personne dans la rue et la suit jusqu’à ce qu’elle disparaisse dans un lieu privé. Au lieu d’écrire un poème consacré à l’action de suivre, Acconci suit (Following piece).

Vito Acconci, photographie de l'action Following piece, 1969

L’année d’après, Bas Jan Ader plonge à vélo dans un canal d’Amsterdam, délibérément (Fall II, 1970). Jiri Kovanda, à Prague, pousse de l’épaule les passants qu’il croise sur son chemin (Kontakt, 1977). A leur suite, Diane Borsato décide durant un mois, d’aller sciemment cogner, frotter, toucher, caresser les étrangers dans la rue, le métro, les caissiers des magasins, des villes de Montréal et Vancouver (Touching 1000 people, Montréal, 2000/Vancouver, 2003). La même année, à New York, le long d’un bloc sur la 14^ème rue, entre la 5^ème et la 6^ème Cristian Alexa saisit la main d’inconnus pour former un couple durant quelques secondes (Dix second couple 2000).
Ces actes sont ce que nous appelons des actions furtives[1]. Privilégiant l’action à un quelconque résultat ou production finale,détournant, manipulant, réinventant des usages existants, les décalant très légèrement, les artistes produisent un geste, qui ne vaut qu’en tant qu’ « événement de sa propre effectuation » [2]. Ils nous invitent ainsi à prendre au sérieux l’activité ordinaire, mais aussi à l’interroger, comme possible fiction. Hétérogènes aux contextes dans lesquelles elles s'inscrivent, ces actes s'en distinguent néanmoins difficilement. Se déroulant majoritairement en milieu urbain, en dehors des cadres de l’art [3], ces actions furtives ne sont pas perçues comme artistiques par le passant non averti, aucun spectateur n’étant convoqué. Elles sont donc vues, mais non distinguées comme telles. En dissimulant ainsi le statut de leurs actes, les artistes cherchent à toucher de façon fugace ceux qui en sont les témoins accidentels, échappant à l’injonction débilitante et protectrice du « ce n’est que de l’art ».[4]Dès lors, comment exposer (soit disposer de manière à mettre en vue) une action, qui, par nature, se disperse dans le hic et nunc de son apparition, et, qui plus est, passe inaperçue en tant que geste artistique ? Nous sommes allé interroger des commissaires d’exposition s'étant frotté à l'exercice, pointant le paradoxe éthique.

Diane Bordato, touching 1000people, 2000-2003

Paul Ardenne, historien de l’art, critique, professeur à l'université d'Amiens, commissaire d’exposition à ses heures et auteur d’Un art contextuel [5] reconnait qu’il s’agit là d’un vrai problème, qui marque les limites du travail curatorial, lorsque celui-ci veut rendre compte de pratiques qui ne sont pas destinées à êtres exposées dans un musée. Car, pour lui, le musée est le lieu « où l’attente du spectateur est d’abord contemplative. »[6] Or les actes furtifs s'opposent au régime spectatorial généralisé des œuvres, et, par métonymie, à une réception d’ordre contemplatif. De plus, « pour des raisons de territorialisation, d’une part – les territoires ne sont pas les mêmes –, [et] de temporalité, d’autre part », il est absolument impossible de restituer la vérité des formes « d’art en espace réel » au sein d'un white cube. Paul Ardenne conclue : « Il n’y a rien à espérer en la matière, en termes de changements potentiels. C’est une simple question de physique, au fond." [7]Mais peut-être faut-il tourner le problème autrement. Une exposition doit-elle forcément inviter le spectateur à la contemplation des œuvres ? Ne peut-elle avoir lieu que dans un espace physique et pérenne ? N’y a-t-il vraiment « rien à espérer » ?

Lorsque Paul Ardenne dispose la roulotte de marchand de jus d’orange de Marc Boucherot, Tout va bien[8], au sein de l'exposition Expérimenter le réel - Réalité revisitée à Albi en 2003, le commissaire reconnait qu’ « eu égard à la réalité de l’art, ça n’a pas besoin d’être montré (…). En revanche, il y a la question pédagogique»[9].Cette mission de transmission de l’art compte également parmi les préoccupations fondamentales de Stephen Wright, critique, philosophe et curateur, pour lequel il est de sa responsabilité d’historien (au présent) de l’art afin que ces travaux ne soient pas perdus pour la postérité [10]. En effet, un problème élémentaire se fait jour : celui de la validation des actions furtives. Si, pour reprendre Berkeley, « Esse est percipi » (« être c'est être perçu »), il s’agit ici surtout d’être perçu comme tel, c’est-à-dire comme une pratique artistique. « Car, en fin de compte, sans l’adhésion du public, au caractère artistique de la proposition, validant ainsi sa prétention à la reconnaissance (“ceci est de l’art”) par une suspension volontaire de l’incrédulité, l’art ne peut avoir lieu. »[11]Pour que l’art furtif « ait lieu », il nécessite d’être validé, afin d’exister artistiquement. Toutefois, si la dimension pédagogique est suffisamment prégnante chez Paul Ardenne pour inciter l’artiste à activer la roulotte dans un musée, quitte à faire « un contresens sur le mobile et la “situation” de l’œuvre », « sachant que c’est là une opération de translation qui n’a aucun sens, sinon celle de trahir l’esprit originel de l’œuvre »[12], pour Stephen Wright, il faut respecter l’essence même de ces projets qui se dérobent délibérément. Ce dernier reconnait néanmoins que cela équivaut à vouloir résoudre la quadrature du cercle…

Bas Jan Ader, Fall II, 1970

Le défi qui se pose pour le commissaire est alors de concilier la double contrainte posée par les actions furtives : valider leur caractère artistique auprès d’un public, pour préserver leur mémoire, sans aller à l’encontre de leurs fondements. D’après son étymologie, « curateur » vient du latin curator, « celui qui guérit ». S’il se doit de prendre soin de l’œuvre, de l’initiative, peut-il alors trahir ce qui la constitue ?

Le directeur de la Biennale de Paris[13], Alexandre Gurita, affirme à ce sujet que, face à une nouvelle réalité de l’art – soit, pour lui, des activités artistiques qui ne se manifestent pas sous forme d’œuvres d’art - les conceptions traditionnelles du commissaire d’exposition paraissent obsolètes. Ainsi, soit nous nous accordons sur le fait que les artistes vont d'eux-mêmes à la rencontre d'un public (certes, qui ne les percevra pas comme geste artistique) et ne nécessitent pas d'être intégrés aux cadres de l'art, ce qui conduit alors à l'annulation pure et simple de la notion de commissaire d'exposition, soit nous envisageons une autre « interface » entre ces pratiques et le public. Dans ce dernier cas, il faut réinventer le commissariat d’exposition.

Les théoriciens cités ici s’accordent pour affirmer en chœur la place prépondérante du document. La prégnance du référent, au-delà de tout code et de tout effet de mimesis, étant une valeur intrinsèque à ces artefacts, l’exposition documentaire, à l’instar d’une odeur qui permet l’association à un objet, stimule l’affiliation, et conduit le public à se représenter l’action. En effet, face aux documents, nous nous interrogeons sur ce qu’ils présentent. Tels des vecteurs – du latin vector, de vehere, « conduire » – le document permet de véhiculer l’acte, qui est alors vu a posteriori comme intentionnellement artistique, auprès d’un second récepteur, un public de l’art. En l’absence d’œuvre, les documents la révèlent au-delà de sa présence éphémère, « tel un second degré d’elle-même »[15]. Nécessaires à la mémoire et à la « conservation » de l’œuvre, ils ne se contentent pas de faire référence à l’action, mais la font également exister en tant qu’art. En cela, ils sont performatifs[16]; le statut de l’action se métamorphose dès lors en activité symbolique. Se pose bien entendu la question du lieu d’activation de cette documentation. Si, pour reprendre les termes de Paul Ardenne, l’attente du spectateur au musée est contemplative, l’exposition de documents peut y être fortement déceptive. Le risque est également de voir le document se substituer à ce qu’il est censé documenter par le seul fait d’être exposé. Il est en effet couramment arrivé dans l’histoire de l’art que le document perde sa valeur référentielle au profit d’une valeur esthétique uniquement, et devienne ainsi un objet contemplatif, non activé, réifié. Par lien de cause à effet, nous assistons ainsi « à la subordination de l’action à la réalisation du document-œuvre »[17].

Cristian Alexa, 10second couple, 2000

L’enjeu, pour le commissaire, serait alors de spécifier très précisément où l’art a lieu, « de n’entretenir aucune ambiguïté entre le lieu de l’art et le lieu de son devenir-visible. »[18]. Il parait donc indispensable de sortir des structures architecturales et idéologiques des institutions culturelles dédiées à la monstration d’œuvres-objets, afin de ne pas confondre l’œuvre et sa documentation. La conférence d’artiste, de plus en plus courante ces dernières années, est un exemple d’activation de la documentation qui échappe à l’exposition d’objets (et au risque de réification qui y est lié), et invite le public, notamment par la parole, à stimuler vigoureusement son imagination pour se représenter l’action. Elle permet également de définir le lieu de l’art, sans confusion.

Ainsi, l’exposition d’actions furtives, qui participerait autant qu’elle chercherait à s’adapter aux bouleversements ontologiques des présupposés artistiques, doit nécessairement être envisagée selon d’autres formats que celui de la monstration d’objets pérennes dans un lieu institutionnel physique. Investir de nouveaux lieux, entièrement dédiés à l’activation de pratiques non objectales grâce à leur documentation, permettrait peut-être d’échapper à la confusion grandissante entre l’art et sa documentation. Pour fuir toute réification absurde, se détacher de la monstration d’artefacts est encore la solution la plus radicale. En substituant la conférence à l’exposition d’objets, le paradoxe auquel fait face le curateur d’actes furtifs se trouve résolu. Mettant ainsi en danger la légitimité de l’architecture du musée par l’ « exposition » elle-même, la conférence active les capacités heuristiques de l’action furtive, participant aux remises en questions formulées, en filigrane, par l’œuvre même. Quant à la pratique du curateur, si l’on convient que sa mission principale consiste toujours à prendre soin de l’œuvre et de ses qualités, elle doit s’ébrouer, se redéfinir. Son rôle ici – qui peut d’ailleurs s’appliquer à d’autres domaines de la performance –, est de réunir les conditions pour activer artistiquement l’action furtive et la préserver, tout en lui évitant l’écueil funeste de la réification.

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[1]« Furtif » signifie clandestin, secret, qui se fait à la dérobée, de manière inaperçue, fugace, discrète. Durant la guerre du Golfe, l’occurrence « avions furtifs » était utilisée pour designer les chasseurs américains indétectables par les radars. Empruntée à Patrice Loubier dans l’ouvrage Les Commensaux- Quand l’art se fait circonstances, l’expression « art furtif » décrit ainsi la façon dont certaines pratiques pénètrent les espaces publics et sociaux et interroge alors la notion de spectateur idéal et attendu.

[2] ZERBIB David, « De la performance aux “performantiel” », Art press2 Performances contemporaines, n°7, 2007, p. 11-14.

[3] Nous nous référons ici à la thèse d'Erving Goffman qui, dans Les cadres de l’expérience (1974), analyse la manière dont toute activité sociale se prête à plusieurs versions ou cadrages, qui fixeraient la représentation de la réalité, orientant les perceptions. « Une activité […] est généralement séparée du flux des événements en cours par des parenthèses, ou marqueur conventionnels. Ces parenthèses conventionnelles délimitent l’activité dans le temps en lui donnant un avant et un après.» (Paris : Les Éditions de Minuit, 1991, p. 246). Cependant, nous pouvons nous demander si les artistes de l’action furtive ne jouent pas sur une certaine élasticité de ces cadres de l’art.

[4] L’institution, au contraire, en séparant l’art du « réel », protège le spectateur de tout surgissement inopiné de l’art. Les performers qui s’exécutent devant un public, en salle, dans un festival, une soirée, n’opèrent une transgression que symbolique, devant un public converti, acquis, dans un lieu cadré.

[5] ARDENNE Paul, Un art contextuel, création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris : Éditions Flammarion, 2002

[6] ARDENNE Paul, « Mes idoles sont les fourmis », entretien avec Sophie Lapalu, à lire sur le blog de la Session 19 de l’Ecole du Magasin, février 2010, http://www.ecoledumagasin.com/session19/

[6] Idem.

[8] L’artiste Marc Boucherot vend du jus d’orange dans la rue, souhaitant ainsi « rendre possible un questionnement entre l’œuvre et son rapport à la société » (http://www.marcovabien.com/) en s’appropriant des méthodes de l’économie parallèle telles que mises en place en Amérique du Sud.

[9] ARDENNE, « Mes idoles … », op. cit.

[10] WRIGHT Stephen, « On devrait former des commissaires à l’exposition d’idées », entretien avec Sophie Lapalu, mars 2010, à lire sur le blog de la Session 19 de l’Ecole du Magasin, http://www.ecoledumagasin.com/session19/

[11] WRIGHT Stephen, « Lieux de poursuivre ? Réflexions sur le Criticable Art ensemble et l’affaire Kurtz », dans BABIN Sylvette, Lieux et non-lieux de l’art actuel, Edition Esse, Montréal, Canada, 2005, p. 88.

[12] ARDENNE, « Mes idoles sont les fourmis », op. cit. Par ailleurs, ce dernier reconnait ne pas être à l’aise avec la pratique de l’exposition. Il affirme également, dans son ouvrage Un art contextuel (…) : « Intégrer l’espace officiel de monstration, mettre l’art de type hors lieu dans le sur lieu que représente l’espace d’accueil institutionnel représente un dispositif absurde et aberrant ».

[13] La Biennale de Paris a pour but d' « Identifier et activer des pratiques en rupture avec les valeurs établies de l’art/ Constituer une alternative à l’art institué/ Préfigurer un nouveau statut de l’art », au travers notamment de séminaires et de publications.

[14] Cf. GURITA Alexandre, « Stratège dans le secteur de l’art », entretien avec Sophie Lapalu, à lire sur le blog De L’action à l’exposition, http://sophielapalu.blogspot.com/

[15] DUPONT Agathe, Les créations éphémères ou immatérielles et leurs traces, des années 1960 à nos jours, dans les collections du Centre Pompidou- Musée National d’art moderne : situation paradoxale de l’artiste par rapport à sa création, Mémoire de recherche appliquée 2^ème année de second cycle de l’Ecole du Louvre, Sous la direction de Didier Schulmann, 2004-2005, p. 36. [16] De l’anglais to perform, soit accomplir, exécuter, activer. Nous empruntons cette notion à Wright Stephen, qui a repris la théorie des énoncés performatifs de John L. Austin (1911-1960) dans Quand dire, c'est faire (Paris : Éditions du Seuil, 1979) pour l’appliquer aux documents permettant d’offrir une visibilité artistique à des travaux à « faible coefficient de visibilité artistique ».

[17] WRIGHT, « On devrait former (…) », op. cit.

Wimbledon

2011-02-05T11:52:00.000-08:00

Partie de tennis avec Nicolas H. Müller, janvier 2011
à propos de son exposition à la Générale en Manufacture, avril 2011

Au loin, ça fait mal aux yeux

Nicolas Muller : Au maximum je souhaiterais que cela reste entre nous, "la vérité elle ne se dit pas toute".

Sophie Lapalu : Et est ce que l’on pourrait faire une interview à publier sur mon blog ? ça t’intéresserait ? ou au contraire, tu préfères ne pas « t’expliquer » , et laisser l'énigme ? Tu connais Stanley Brown, « L'oeuvre de Stanley Brouwn n'a pas été commentée, à la demande même de l'artiste qui nous indique "ne travailler ni avec des textes ni avec des images". »

Je ne suis pas comme Stanley Brouwn, de fait je ne travaille presque qu’avec des images et des textes... Par contre, au contraire de m’expliquer, je préfère parler de certaines choses, en laisser d’autres hors-champs et finalement, si quelqu’un un jour lit ça, il en tirera ce qu’il voudra. Euh... ça voulait dire oui avec plaisir, merci de ta proposition. Mais est-ce qu’on peut faire quelque chose plus comme une discussion que comme une interview (un peu comme ce qu’on fait). Ou une discu-fiction (sorte de docu-fiction écrite ?!)
Merde je suis chiant quand même. Pardon, on fera comme tu le penses. C’est peut-être bien une interview finalement.J'espère ne pas être trop niais dans mes réponses

ahaha ! n’importe quoi.
Une des visions moderniste revendique l’idée que chaque discipline artistique se doit d’explorer ses propres caractéristiques physiques ; les peintres se concentrent exclusivement sur la couleur et la surface plane, et les sculpteurs se recentrent dans le volume clos de la sculpture. De cette manière, l’oeuvre, autoréférentielle, serait parfaitement autonome. Ce qui m'interpelle dans ton travail, c'est que formellement, tu t'approches d'artistes modernistes, à l'œuvre autoréférentielle. Pas d'expressionnisme, mais des formes minimales très sobres. Une toile avec trois ronds, un aplat de couleur turquoise, un bloc gris. Cependant, là où tu te détaches radicalement de ces conceptions, c'est que la majorité de tes travaux fonctionnent dans un contexte précis, et que, d'une certaine manière, ils ne sont pas autonomes. Pourquoi ce choix d'une forme abstraite/minimale inscrite dans un lieu spécifique?

Tu diras (...)

Je ne fais pas véritablement ce choix d'une forme abstraite/minimale, elle s'impose de force. Ce sont à chaque fois des réponses évidentes aux questions qui arrivent à un moment donné. Et d'autre part, je ne parlerais pas de formes abstraites, minimales oui, mais ça se rapproche plus de figuration qu'autre chose (ce sont des représentations de formes déjà existantes). En héritier de l’histoire de l’art, je m’approprie juste certains de ces matériaux (formes et problématiques formelles) qui me semblent essentiels, pour leur donner une nouvelle orientation.
Et, justement, j'ai une série de dessins expressionnistes ou abstraits, mais qui, ici aussi, ne sont finalement pas autant de l'expressionnisme ou de l'abstraction que des représentations (série de dessin d'après explosion, beaucoup d'énergie, mais une représentation au final).

Est-ce que ça veut dire que tu souhaites que l’on « reconnaisse » la forme originale dont ton travail est issu ? C’est intéressant cette distinction entre abstrait et minimal.

Ouais, je chipote peut être un peu là.

Je veux bien voir tes dessins!

Je les ai déchirés il y a quelques nuits... Merde je suis con des fois, je t’en joins d’autres en échange. Des dessins d’architectures informatiques dessinées via Julia (mon magnifique ordinateur).

Tes travaux réalisés pour des lieux d'expo en particuliers ont tous « une histoire », une anecdote les accompagne, que tu ne dévoiles d'ailleurs pas forcément (une vitre cassée de la villa Cameline exposée dans la villa, une tranche du système de chauffage ...). Est-ce la part narrative qui t'intéresse, celle qui se développe entre la forme et le lieu?

Je suis pas issu d'une famille ou d'un environnement culturel en art vraiment poussé (j'ai découvert Braque et Vasarely dans le film des Inconnus par exemple, ou bien ma première visite d'un musée était le palais de Tokyo pour l'expo de Wang Du). Et de ce fait, je veux toujours laisser de multiples portes d'entrée. Je n'aime particulièrement pas le postulat élitiste de certains, mais d'un autre coté la démagogie me fait un peu vomir (c'était le cas dans cette expo à l'ARC, Playback je crois). Cette narration donc permet des points d'entrées, comme un travail sur le lieu peut me renvoyer moi vers Michael Ascher et Robert Morris, ou plus caricaturalement Klein et Turrel.

Penses-tu qu'il faille révéler comment la forme est apparue, ou le spectateur doit-il imaginer par lui-même?

Je pense que le spectateur décide de sa place par rapport à la forme, quitte à ce qu'il décide qu'il n'y a pas de forme (ça m'est souvent arrivé, que certaines de mes pièces ne soient pas considérées comme telles, mais inversement aussi, que des éléments extérieurs soient considérés comme miens).

Different average color of the universe

Ça c’est génial ; tu sais, c’est Goodman qui dit que les œuvres fonctionnent lorsque elles informent la vision ; « elles informent non pas en fournissant de l’information, mais en formant, re-formant ou transformant la vision, et non pas la vision confinée à la perception oculaire, mais la vision comme compréhension en général. […] Les œuvres fonctionnent en interagissant avec la totalité de notre expérience et de nos processus cognitifs dans le progrès continuel de notre compréhension. » [1]J’aime l’idée que l’art « infuse », que les échos de l’oeuvre se répercutent à travers notre environnement quotidien, qu’ils interagissent avec celui-ci. Libre à nous d’offrir une perception oeuvrée à une cheminée cubique, parce que l’on a vu ton travail et que ça se répercute. C’est une vision un peu romantique je pense, mais c’est ce que j’attends de l’art.

Ouais, je suis sûr et certain d’un retour du romantisme. Bien entendu pas cette vision naïve que l’on a digérée, plus quelque chose qui aurait le goût d’un désenchantement. Issu du passé glorieux du minimalisme, art conceptuel et age trouble de l’art en or des 80’s...

J'ai l'impression que tes pièces contextuelles sont comme des « révélateurs » des conditions de production. Genre « Je vais exposer dans ce lieux, ce lieu est ainsi, je vais jouer avec ». Qu'en penses-tu ?

C'est possible, mais peut être plus des révélateurs de condition de monstration, dans le cas des pièces contextuelles.

Je comprends, mais ce que je veux dire c’est que, dans les pièces contextuelles, la monstration arrive en 1 et la production en 2.
1 : « Je suis invité à exposer une pièce»
2 : « je crée la pièce en fonction du lieu d’expo ».
Soit on peut lire =je révèle les conditions de monstration ou =je révèle que je produis en fonction du lieu et que c’est ce lieu qui a fait que ma pièce est ainsi.
Et au final c’est autant révéler le lieu d’expo que le processus de production…
C’est pas clair mon truc.

Bah, franchement, c’est sûrement mes troubles dans la communication, mais c’est pas si obscur. En fait même je serai tenté de te suivre dans cette idée, je suis assez d’accord.

Stephan Germer: « Un contexte se construit, il ne se transporte pas ». Que signifie extraire une pièce conçue spécifiquement pour un lieu d'exposition et la présenter dans un parfait white cube, ailleurs que l'endroit pour lequel elle avait été réalisée ?

C'est justement la question que je me pose, dans ce sens on peut dire que c'est peut être plus de l'ordre de l'instrumentalisation des pièces, je ne propose pas une réponse, plus une question en fait.
Je ne sais pas si tu as vu l'expo du pavillon du palais le 18 décembre, Jérome m'a dit qu'un des résidents proposait une pièce in situ, des barrière qui vibraient et produisaient un écho dans l'espace. De cette manière, il était assez content de pouvoir déplacer cette pièce dans d'autres espaces... Est-ce vraiment de l'in situ dans ce cas là, ou juste une pièce que l'on place à différents endroits?

Ben, l’in situ, pour m'être franchement penchée sur la question, l’in situ TRANSFORME, reconfigure, le lieu.

Très logiquement et à un autre niveau on pourrait dire que la Joconde au Louvre ne produit pas le même rapport à elle que si elle est présentée au Commissariat. C'est peut-être même, en étant méchant, juste la question de l'effet, presque du "truc" que l'on trouve mais qu'on ne gère pas encore bien.

Selon Mathilde Ferrer, "l'oeuvre (in situ) ne se produirait plus désormais, n’aurait plus lieu, qu’à l’endroit même où elle se montre (espace public ou privé, institutionnalisé ou non), sans qu’elle puisse être reproduite (réexposée) à l’identique ailleurs, puisqu’un autre contexte ne pourrait produire que d’autre conditions d’apparitions"(2). La même pièce dans un autre lieu produirait un autre sens, sauf je pense dans l’espace muséal, qui aseptise le contexte (et c’est le cas du mec au palais de Tokyo. N’ai pas vu mais c’est pas de l’in situ pour un sou).

La pièce manquante

C’est mieux dit que mes approximations !

Jean Marc Poinsot affirme « Une des manifestations de la manière dont opère l’oeuvre in situ sur le réel apparaît avec l’effet particulier que l’oeuvre ou la prestation produit en retour sur ce réel dont elle a prélevé un élément. » Ça c’est hyper vrai dans tes travaux contextuels ! Tu informes le lieu ! Il y a un retour sur le réel prélevé ! Et c’est tellement vrai ce terme « prélevé » pour ton travail à la Villa Cameline ! Je pense que l’in situ n’est pas seulement le travail en situation ; son rapport au lieu doit être tout aussi contraignant que ce qu’il implique au lieu dans lequel il se trouve. Et je pense que certaines de tes pièces s’inscrivent très franchement dans cette dialectique.
Penses-tu d'ailleurs qu'elles aient des qualités formelles « suffisantes » pour être montrées de manière autonomes ?

Elles signifient absence de sens, comment lui en redonner ?

You're right!
Mais n'est-ce pas jouer le jeu de l'art contemporain que de faire de ces oeuvres à priori intransportables des pièces indépendantes, des objets à collectionner?

Je sais pas, je pense que je jouerais ce jeu le jour où j'aurais une cote, et que, justement, la question de collection d'objet se présentera. Ce sera surement le moment pour moi de cesser la décontextualisation et ces questions et au contraire de passer à la destruction (comme un objet qui n'a plus d'utilité, un stylo bic sans encre).

Destruction ?

Oui, rentrée dans la question de la temporalité réelle des pièces. Elles font sens à un moment particulier, parce qu’il y a aussi un contexte particulier. Du coup hors du temps de l'évènement, et après ce temps, le contexte change. Une pièce qui n’existerait que durant un temps, hors de ce temps, pourquoi la remontrer ou en parler, elle serait fausse (on serait dans un temps t + x). Du coup autant la détruire !
Enfin je ne fais presque qu’improviser, il faudrait que je me plonge plus dans la question.

Tu joues toujours du lieu d'exposition ; tu en sors par le regard (ça fait mal aux yeux), ou tu le doubles (Nom et prénom du peintre d’origine, année de conception de l’oeuvre, Vue de la fenêtre Nord de la Villa Caméline), tu te moques des procédés d'exposition (Marie Louise), du discours sur l'expo (Tu diras que le dernier degré de l’art littéraire est d’empreindre l’idée dans l’image) et des lieux (La pièce manquante). L'oeuvre finalement semble faite pour l'espace d'exposition, comme si elle ne pouvait pas en sortir, prise au piège, ne trouvant son sens que dans ces lieux. Peut-on dire que tu articules une forme de « critique institutionnelle », mais plutôt avec une ironie douce, poétique et drôle ?

Nom et prénom du peintre d'origine, année de conception de l'oeuvre

Je n'ai pas vraiment envie de répondre à cette question, désolé. C'est peut être ça... J'ai eu la chance, ou bien la mal chance, d'avoir eu, du début de mes études à Angoulème jusqu'à leur conclusion à Nice, des interlocuteurs qui m'ont habitués à me poser des questions quant aux lieux et contexte de monstration et de production. Je prendrai par exemple cet après midi là..., qui est soit dit en passant peut être ma meilleure œuvre. J'ai trouvé cette aquarelle dans la rue, ainsi qu'une autre, du même ordre, beau paysage romantico niais. Et leur permettre d'exister était pour l'une de l'inscrire sur une cimaise, et pour l'autre de l'offrir à une jeune femme. J'ai appris plus tard que la seconde aquarelle fut détruite puis jetée. Elle fait pourtant sens au même titre. Je t'ai peut être perdue là... pardon. Je suis un peu comme ces deux personnages dans le cosmos de Gombrowicz.
Je joue toujours du lieu d'exposition, j'ai toujours trouvé chiant, hautain (les rares fois ou je me suis prêté à ce jeu), ce truc de faire des sculptures ou peintures et de ne les accrocher dans l'espace qu'en faisant attention à leurs discussions entre elles. Ce sont des sortes de leçons données aux spectateurs (ce terme aussi m'ennuie, peut être promeneurs est plus juste, ou visiteurs - on se promène dans une exposition, on la visite, même si cela est des fois un spectacle, pas pour le moment dans mon cas - ), on montre combien on est fort et que l'on sait bien accrocher.

Vue de la fenêtre nord de la Villa Caméline

En fait, et très clairement, pour Relatives (Nom du peintre d’origine, date de l’oeuvre, Vue de la fenêtre Nord de la Villa Caméline) les pièces présentées parlent aussi des conditions de production. Ainsi dans cette maison bourgeoise, on se trouvait être juste les nouveaux bouffons de césar, histoire d'amuser les amis de ce dernier. J'ai donc opté pour une négation, en quelques sortes, de création (je dis en quelques sortes parce que clairement, aussi, ces questions m'intéressaient, et bla bla bla).
Il y avait autre chose là bas, c'est que j'étais aussi commissaire de l'expo, donc la question de la place (pas seulement spatiale) de mes ouvres se devait d'être spécifique (quelque chose de l'ordre de pièces spectatrices, pour le coup, de l'évènement qui se produisait).

C’est vraiment ce qui s’est passé je pense. Tout à fait d’accord. C’est beau de dire qu’une pièce est spectatrice de l'évènement. Et oui, tes pièces ne s’imposaient pas, elles n'étaient pas autoritaires, bien au contraire. La négation de création, je vois aussi ce que tu veux dire.
Le cinéma a, a priori, une influence prégnante dans ton travail. Comment cela se manifeste-t-il?

Comme cette histoire de narration que j'ai essayé d'expliquer plus haut, cette culture offre des accroches.

Statement

Est ce que l'on peut dire que tu entretiens un rapport entre culture populaire et « hight culture»? C'est marrant, je reviens au vocabulaire utilisé pour le modernisme, avec « avant garde et kitch » de Greenberg : il y a, pour lui, le Hight art et le low art, le kitch. Chez toi, malgré des formes très « hight art », tu as un pied dans le « low » (désolée de ce vocabulaire assez degueu, mais je ne fais que répéter hein), avec tes pièces autour du foot ou tes titres humoristiques, tes anecdotes qui accompagnent tes pièces, ainsi que l'aspect cluedo, « cherchez l'indice ». À première vue, ton travail semble élitiste, et puis, si l'on prend la peine de regarder, de chercher, les choses se dévoilent, et sont finalement très simples (ce qui est un compliment).

Dans une candidature pour une résidence (que je n'ai jamais envoyée) j'ai inscrit cela, je suis trop fainéant pour te le mettre en forme désolé :
Mes propositions, qu’elles soient curatoriales ou personnelles (présentes dans mon travail propre), s’ancrent dans un réel existant ( même si parfois issues d’un autre univers : cinématographique, littéraire... ). Dans ces travaux, une connaissance/savoir populaire vient se confronter à une culture dite savante (des savoirs de toutes sortes - historiques, politiques, mathématiques...- ) ainsi qu’à une appréhension «du sensible» de l’expérience de ces propositions (mêmes).
«La vérité, elle ne se dit pas toute»
On a pu largement constater que rester dans un mi-dire permet une compréhension ouverte de l’oeuvre. Dans ce sens on pourrait dire de cette ouverture que c’est le spectateur qui vient la compléter, la re-fermer avec ses connaissances et ses expériences propres.

Ouep d’accord. ça rejoint Goodman de tout à l’heure. Bon, je vais m’arrêter là pour le moment et rebondirai sur tes réponses/ Je ne sais pas si je rebondis beaucoup. Bloum bloum sploch. bises

[1]GOODMAN Nelson, L’art en théorie et en action, Paris : éditions Gallimard, coll. Folio essais, p. 123-124.
[2] Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945, Paris : ENSBA, 2002, p. 97.
[3]Quand l’oeuvre a lieu : l’art exposé et ses récits autorisés, Villeurbanne : Art Édition, MAMCO , 1999, p. 97.

Exposition à l'EsaG "Quant au réel [...] il pourra toujours aller se faire voir ailleurs"

2011-02-04T01:53:00.000-08:00

En exclusivité rien que pour vous : Le carton d'invitation (prohibé) de l'exposition
"Quant au réel [...] il pourra toujours aller se faire voir ailleurs"

du 8 au 18 février 2011 à la galerie de l'école supérieure d'art de Grenoble.

Avec :

Mikaël Belmonte . Min Chen . You Jin Chung . Aurore Cyrille . Léo Durand . Romain Hamard . Patrice Jamet . Kad Mehideb . Yohan Meola . Benjamin Miloux . Pauline Morgana . Line Peyron . Emma Ponsart . Tao Zuo

Cette expérience est le fruit de la collaboration des étudiants de la cinquième année du cursus supérieur de l'école avec Joël Bartoloméo et moi même.

L'exposition sera ouverte tous les jours de 14h à 18h à l'ésaG.

Vernissage mardi 8 février 2011 à 18h00

"Quant au réel [...] il pourra toujours aller se faire voir ailleurs"

Accepter sans réserve l’impérieuse prérogative du réel est une faculté humaine toute conditionnelle et provisoire. Rien de plus fragile en effet qu’admettre la réalité.

Clément Rosset, dans Le réel et son double, essai sur l’illusion[1], démontre que l'être humain manifeste une tolérance bien relative à l'égard du réel. Tolérance qui peut en effet être suspendue si la réalité se montre trop pénible. « Un arrêt de perception met alors la conscience à l'abri de tout spectacle indésirable ». Grâce à cette propension de mise à l’écart du réel, l’homme scinde un événement unique en deux, le double, permettant de la sorte d’endurer « l'insupportable éclat du présent ». Le réel immédiat tel que nous le percevons n’est compris qu’en tant qu’expression d’un autre réel, qui seul lui confère son sens et sa réalité. Ce monde-ci, qui n’a par lui-même aucun sens, n’est qu’une trompeuse doublure de celui dont il reçoit sa signification et son être. « Quant au réel, s'il insiste et tient absolument à être perçu, il pourra toujours aller se faire voir ailleurs. »

Les artistes exposés dans la Galerie de l’EsaG s’en prennent à ce constat d’intolérance face au réel, afin d’offrir cet « ailleurs » où le réel pourra « aller se faire voir ». Un double mouvement -correspondant à l’articulation de l’exposition - se fait jour ; d’une part, certains se défont d’une vision naturaliste pour, au travers d’une ligne abstraite, chercher à présenter ce qui échappe à l’appréhension humaine et qui suscite une certaine anxiété, voire un véritable désarroi. D’autre part, le quotidien est saisi dans l’étendue de sa complexité, parfois trivial, parfois délicat, et très légèrement décalé, déplacé, afin de mieux le pointer. S’attaquant à nos illusions, les artistes redoublent l’imposture qu’est l’instant présent ; l’épaisseur créée révèle un décalage semblable au phénomène de paramnésie (ou « déjà vu »). Nous croyons percevoir des « souvenirs du présent » qui redoublent anormalement notre perception. Le présent ainsi triplement révélé s’offre à nous dans son «insupportable éclat ».

Peut-être que les artistes pressentent - sous des apparences insensées, ou faussement sensées - la signification de ce monde-ci, qui ne serait autre que « la manifestation à la fois primordiale et futile d’un étonnant mystère »[2] ? Car si la vérité demeure attachée au mythe de la caverne, si notre monde est l’ombre de l’autre, comme projetée et renversée selon le procédé de la camera obscura, enfin, si notre monde réel n’a aucun sens pris pour lui-même, peut-être qu’ici, dans la production artistique, il reçoit une signification.

S.L.

[1] Clément Rosset, Le réel et son double, essai sur l’illusion, Paris : coll. « Folio essais », Éditions Gallimard, rééd. 1999 (1976).

[2] Jean-Pierre Attal, L’image métaphysique et autres essais, Paris : coll. « L’autre chemin », Éditions Gallimard, 1969, p.178

Photographies de l'exposition (c) Maria Linciute