Claire-Jeanne Jezequel, sculpteur universaliste

Cet entretien est paru dans Area revue)s( Féminin Pluriel

L’art s’est imposé à Claire-Jeanne Jezequel. Entrée aux Beaux Arts de Grenoble alors que, par une sorte d’interdit, elle n’envisage pas d’être artiste, elle décide d’intégrer la Villa Arson pour étudier le design d’espace. Mais c’est finalement un diplôme en art qu’elle a obtenu.
Lors de son examen final, Gina Pane lui pose la question que nous soulevons aussi: est-ce que le fait d’être une femme influe votre pratique ?

ça rampe (lavande), 2001-2002
(c) Galerie Xippas

Vous découpez des formes sur une surface plane, à laquelle vous donnez du volume, en la posant sur des tréteaux par exemple, comme pour ça tombe en plan (lavande) (2002). Comment le dessin et la sculpture se nouent dans vos travaux ?
C’est effectivement quelque chose de récurrent, et le point de départ, plus que le dessin, est la question de l’espace, dans lequel je construisais mes œuvres. J’ai toujours travaillé sur des formes qui avaient pour ambition de construire un espace, de l’organiser, de le structurer. Mais, en même temps, je travaillais avec l’idée que l’œuvre s’adresse avant tout à l’œil. Donc c’est cette tension, entre le rétinien – qui est une qualité en général plutôt propre à la peinture, au dessin, aux travaux en deux dimensions – et la sculpture, qui m’a poussée à développer mon travail en regard des limites physiques d’un espace donné. C'est-à-dire, essentiellement le mur et le sol. L’idée d’un éloignement. Une sculpture autour de laquelle, la plupart du temps, on ne tourne pas.
C’est pour cela que j’ai réfléchi aux questions de paysage. Le paysage est une construction visuelle et virtuelle, avant d’être une certaine quantité d’espace mesuré. Le paysage est avant tout une catégorie artistique ; il s’invente en peinture et en photographie. Il interroge le regard et l’art. En même temps, le paysage est un espace, que l’on parcourt, mais que l’on parcourt avec l’œil. J’ai souhaité au départ travailler autour de cette tension entre le plan, le lointain, et puis ce qui peut être proche, et donc, plus physiquement appréhendable. Tout cela débouche sur la question du rapport entre le dessin et la sculpture. C’est une question de méthode, car je pratique une sculpture de l’ordre de la construction. Il y a un projet, un temps d’élaboration important. Il faut qu’il y ait l’idée avant, et cette idée s’écrit par le dessin. De plus, je me suis assez vite aperçue que ma manière de dessiner, pour projeter mes œuvres futures, consistait en fait à établir une sorte d’équivalence entre un espace générique, qui serait un mur, et le blanc de la page. J’ai une façon de dessiner qui tend à simplifier les formes et à les aplatir, plutôt qu’à les penser dans la complexité du volume.

Dès le départ, vous avez travaillé sur des surfaces planes ?
Oui, plutôt au mur d’ailleurs. Sur des plans opposables, c'est-à-dire que je considérais le mur et y articulais des plans horizontaux, qui construisent un espace minimum, une articulation primaire avec l’espace. Cette limite du mur et du sol rejoue la question de la ligne d’horizon, mais en la concrétisant. Car si la ligne de l’horizon n’existe pas physiquement, en revanche, les limites spatiales de l’espace sont très concrètes. Ceci permettait cette forme d’éloignement, relatif évidemment. Mes œuvres sont des éléments très concrets, mais qui se posent dans une distance par rapport à l’œil, plutôt que dans une appréhension physique directe. L’inscription du trait, la définition de la forme par ses contours… c’est quelque chose que j’ai introduit dans les œuvres elles-mêmes, en travaillant sur la silhouette, mais avec des découpes qui intervenaient à l’intérieur même d’une sculpture, qui faisaient à la fois traits sur une surface et qui étaient en même temps éléments de déconstruction. Quand je découpe, c’est une sorte de dessin à la scie. Je faisais cela dans certaines séries, et maintenant, c’est le fait de fracasser les bords de la sculpture qui me permet de jouer sur l’ambiguïté de la ligne. Mais une ligne qui se matérialise, toujours dans une épaisseur.

Savoir Entendre (or), 2007

En fracassant les bords, vous donnez un aspect « non-fini », « entre deux », ou « ouvert ». Or les travaux précédents paraissaient fins et délicats, tandis que les derniers ont quelque chose de « grossier » – mais ce n’est pas péjoratif.
Ça ne l’est pas pour moi. Cette idée d’ouverture est venue assez vite. Elle est présente dans beaucoup d’œuvres. Cela se concrétisait par exemple dans le fait que certaines œuvres sont constituées de plusieurs éléments, et pas systématiquement d’un seul. Cela participait déjà pour moi à la question de l’ouverture, ce que j’appelle une forme ouverte, plutôt que « non-finie ». L’idée qu’il y a un décalage d’un module à un autre, ou l’idée d’une séquence, qui assumerait d’être interrompue. Qu’il y a arbitrairement un début et une fin, mais qui dirait quelque chose d’une possible infinité de l’œuvre. Il faut que l’œuvre ne soit pas close. Je pense à des pièces anciennes, où je jouais à emprunter des formes classiques, comme l’arc de cercle par exemple. Ce n’est jamais l’arc en plein cintre, mais toujours une partie de cercle avec un décalage, et cela donne l’idée d’une coupure, d’une interruption de continuité. On se reconfigure assez facilement le cercle entier, mais on a devant les yeux un fragment. Cette idée du fragment est là depuis le début, même si elle s’exprimait autrement. Dans le fait de casser, il y a aussi quelque chose de négatif. Pour moi, le travail de l’art, c’est inclure la déconstruction plutôt qu’un travail positif d’affirmation.

ça rampe

Pourquoi choisir des matériaux industriels ?
C’est un choix presque de toujours, même si aujourd’hui je suis plus libre sur la question. Cela participe d’une conception de l’œuvre d’art. J’ai commencé à travailler en découvrant les artistes de l’Arte Povera, ou certains artistes de l’art minimal. J’aime le fait que le matériau de l’œuvre soit le produit d’un travail non artistique. C’est un matériau très accessible ; celui de l’industrie au service du grand public. C’est une position. Cela signifie quelque chose de l’œuvre d’art par rapport aux autres objets. Mais c’est aussi une forme de liberté, car je peux travailler avec presque tout ce qui me tombe sous la main. Sans me fixer de limites en termes de dimension ou de coût, utiliser de tels matériaux – peu coûteux, nécessitant peu de technicité, très facilement mis en œuvre – s’inscrit dans une économie de travail. Ce qui m’intéresse aussi c’est que ce sont des matériaux dont je ne fixe pas les standards. J’ai longtemps travaillé en empruntant des formes à l’architecture, puis en jouant des rapports de dimensions, que j’allais chercher dans ces formats standard : une porte d’un appartement moderne occidental, un rapport à la fenêtre, des hauteurs, qui sont celles de table, de chaises. Ces standards-là se retrouvent dans les matériaux produits industriellement que j’utilise. Ça m’a toujours intéressé de les utiliser comme tels, de faire en sorte que ce que je fabrique, participe au rapport au corps, à l’espace moyen que l’on habite.

Les titres de vos sculptures m’ont interpellée. Énigmatiques, ils semblent personnifier la sculpture, avec le « ça » qui revient, comme ça rampe. Je voulais savoir ce que le titre dit de la sculpture, ou vice et versa ?
Il s’agit de dire que c’est une chose. Et cette idée de l’œuvre d’art comme chose, au contraire de la personnifier, est une manière d’affirmer qu’il s’agit d’une chose radicalement différente de moi. Il n’y a pas de projection. Cet écart entre ce que je regarde et moi crée une forme d’étrangeté. Ce n’est pas une œuvre qui raconte, qu’on peut identifier, dans laquelle on peut se projeter, se reconnaître.

Cela est lié à l’abstraction aussi.
Oui.

Pourtant vos sculptures ne sont pas silencieuses.
La neutralité totale n’est peut-être pas possible.


Mais c’est ce à quoi vous tendez.
Ce que je vise, c’est cet écart. Ce qui m’intéresse dans la peinture de nature morte, ce n’est pas tant leur fonctionnement allégorique ou symbolique, que justement leur mutité, presque totale. Le reflet sur la carafe, le fruit, la couleur, la pelure du citron, évidemment cela fonctionne à la fois comme un symbole – il y a du langage – mais c’est aussi simplement et purement des choses, peintes. Et peintes de telle manière qu’elles ont l’air d’être présentes. Ce n’est pas mon sujet, mais cela m’intéresse. La présence de quelque chose qui finalement ne raconte rien d’autre qu’elle-même.

Après avoir affirmé cela, il va m’être difficile de vous demander si le fait d’être une femme influe sur votre création…
Quand on m’a posé la première fois cette question, c’était au moment de mon diplôme à la villa Arson. La présidente du jury était Gina Pane. Je lui ai répondu que ce n’était pas mon affaire, que je ne réfléchissais pas en ces termes. C’était très intuitif. Aujourd’hui, j’aurais envie de faire la même réponse, mais c’est peut-être plus compliqué que cela. À l’époque, c’était une chose à laquelle je ne pensais pas, et aujourd’hui je continue de ne pas y penser, à la différence prés que j’ai une conscience plus aigue de l’état des rapports au sein de notre société. La société me rattrape. Je dirais que, quant à la création, ça ne joue pas de rôle pour moi, pas plus que ça n’en joue pour un homme. Je pense que les hommes n’y réfléchissent pas ou peu, sauf exception. De la même manière qu’il y a des femmes qui font de la féminité un sujet de leur œuvre, il y des hommes qui travaillent sur ces questions-là. Mais il y en a peu. En revanche, il y a beaucoup d’œuvres d’artistes hommes que l’on pourrait interroger à partir de la notion de masculinité, mais on ne le fait jamais. Je revendique le fait que la création est, avant tout, cosa mentale. Pour ce que j’en sais, d’après les dernières avancées de la science, le cerveau des femmes n’est pas différent de celui des hommes. On constate plus d’écart d’un cerveau de femme à un autre cerveau de femme que la moyenne des femmes avec la moyenne des hommes. Je revendique cet espace-là qui est un espace de liberté. Et cela rejoint pour moi la question de l’abstraction, du silence, ou d’une œuvre d’art qui n’est pas personnifiée. Je refuse toute assignation identitaire. Ce qui veut dire aussi que, en tant qu’artiste, je veux bien être une femme, mais je suis aussi un homme, voire les deux à la fois, voire plus si affinités. D’un autre coté, le travail de création a aussi à voir avec le pulsionnel et le désir, et le pulsionnel est polymorphe avant d’être normé. Par contre pour ce qui est de la réception des oeuvres, c’est différent. C’est là que ça devient compliqué. Je crois que nous sommes nombreuses à vouloir rester dans cette position universaliste, et à être rattrapées par la sociologie. On constate que, malgré tout, beaucoup de femmes artistes qui ne font pas de la féminité ou du genre le sujet de leur œuvre, ont une visibilité, une présence et une lecture de leur œuvre différente de celle des hommes. Voilà qui est vraiment pénible. On oscille en permanence entre le piège de l’invisibilité, issu de l’universalisme de principe, et la ghettoïsation.

Une exposition comme celle de Beaubourg, elles@centrepompidou, vous en pensez quoi ?
Je suis très partagée. Je peux comprendre l’optimisme d’Orlan, qui dit que c’est une avancée. Cependant, je suis gênée par la question du genre comme angle de vue. La commissaire, Camille Morineau, est très optimiste, mais je ne suis pas sûre qu’elle ne le soit pas à tort. On part de cette question du genre pour mieux dissoudre ce critère, mais quel est l’opérateur miracle qui fait que, partant d’un critère discriminant, il est dissous à la fin ? La scénographie, les énoncés tels qu’ils figurent dans les salles, n’invitent pas vraiment à la dissolution du critère de genre, au contraire. Beaubourg a joué cette carte des dénominations, des classements, qui vont plutôt dans le sens d’un renforcement de certains clichés. Je trouve cela très problématique. J’ai participé cette année, au centre d’art Triangle à Marseille, à une exposition de femmes qui s’intitulait Les formes féminines. J’étais comment dire ? embarrassée d’avoir à me prononcer là-dessus. J’ai eu le sentiment d’être prise au piège. Cette exposition de Dorothée Dupuis choisissait les “formes féminines” pour mettre l’accent sur la question du genre, en particulier dans le domaine de la sculpture, au sens élargi du terme. L’exposition travaillait les langages formels de la modernité, qui se voulaient le plus universalistes possibles… C’est risqué et glissant, mais intéressant. Son idée était de jouer sur une triple question de genre. La sculpture comme genre, le vocabulaire moderne formel comme genre, et la féminité. Or, on pouvait parfaitement visiter cette exposition sans savoir qu’il s’agissait d’une exposition de femmes, à condition d’en oublier le titre. Au contraire, à Beaubourg, c’est l’effet d’affichage qui est privilégié, comme le montre bien le fait d’avoir placé l’oeuvre quasi publicitaire d’Agnès Thurnauer à l’entrée. De même, le commentaire et les titres des salles rabattent toujours un discours orienté sur des oeuvres qu’on aimerait voir confrontées plus librement à d’autres. Est ce utile ou pas ? En tout cas, c’est utile de montrer des œuvres qui ne sont pas assez vues, alors que, bien sur, elles sont largement à la hauteur des oeuvres habituellement exposées. Car je ne peux pas faire autrement que de constater, que dès qu’il y a liste, donc concurrence, les femmes sont extrêmement sous représentées dans les expositions.

Vous avez une idée des raisons d’un tel constat ?
C’est très difficile de donner une réponse. Les schémas inconscients individuels, et à l’échelle de notre société, sont difficiles à défaire. J’enseigne aussi dans une école d’art : les étudiantes y sont majoritaires, et pourtant très vite sous représentées dans les expositions. Je ne me l’explique pas, si ce n’est par une résistance, qui est peu être un des effets pervers de l’universalisme à la française ; ce que moi j’énonce en disant « je ne veux pas y penser, ce n’est pas mon problème ». Sauf que le problème me rattrape ! Donc il faut bien l’assumer. Et y trouver des remèdes. Mais les expositions de femmes, je ne suis pas sûre que ce soit la solution. Peut-être faut-il en passer par là ? Je suis partagée. Peut-être est-ce encore une fois un piège que de passer par la ghettoïsation pour être visible ? S’il faut faire des expositions de femmes, il faut que cela débouche sur des interrogations plus pointues, sur les stéréotypes à l’œuvre, dans le milieu de l’art. C’est une question de sociologie et de politique. Je suis convaincue que ce n’est pas lié à la nature des œuvres. C’est lié au regard que l’on continue de porter sur les rapports de forces au sein de notre société, que l’on finit par ne plus penser. Cela peut devenir intéressant si on fait un travail critique, d’interprétation et d’analyse des œuvres d’hommes, du point de vue du genre. Il y avait eu une sorte de scandale au moment de l’exposition Dionysiac ; certaines œuvres auraient pu se voir très facilement appliquer une grille de lecture « masculiniste », comme une sorte de miroir inversé du discours de Christine Macel disant qu’elle n’avait pas trouvé d’artistes femmes qui faisaient des œuvres du coté du “flux”… En échange, on avait droit à de véritables clichés de la masculinité, équivalant au degré zéro : le pipi, le caca, les revolvers, la guerre, la représentation des femmes. On peut commencer à interroger les œuvres des hommes de ce point de vue-là, mais aussi l’invisibilité de ce que l’on appelle les minorités. Le milieu de l’art français est extrêmement fermé, enfermé par les clichés, par une forme de snobisme. La question de l’art des femmes a été noyée là-dedans... Je le vois aussi dans les écoles d’art. On a toujours une minorité d’étudiants ou d’étudiantes qui sont noirs ou d’origine maghrébine. Et on n’arrive pas à le penser. Peut-être, en partant de ces questions, pourra-t-on travailler sur ces questions politiques. C’est bien de parler de la présence des femmes, mais il faut penser le reste pour que cela ait un véritable effet. Sinon on va s’en tenir à faire des expositions de femmes, à communautariser, à thématiser sur le dos des artistes et des oeuvres.

Les quotas ne sont peut-être pas une solution, mais quand on voit le pourcentage d’œuvres d’artistes femmes à Beaubourg, c’est aberrant.
C’est ridicule ! Au point qu’on ne le voit plus. Et de ce point de vue, l’exposition elles@centrepompidou apparaît comme une session de rattrapage, au mieux. Au pire, elle réalise ce qu’elle dénonce : “…constituer un nouveau territoire qui serait l’histoire des femmes, tranquille concession où elles se déploieraient à l’aise, à l’abri de toute contradiction…” (Bien sûr, cette phrase de Michelle Perrot, en exergue de l’exposition, commence par dire qu’il ne s’agit pas de faire cela mais cela se retourne comme un gant….).
C’est comme les statistiques du prix Marcel Duchamp. Elles sont aberrantes. J’avais écrit à Gilles Fuchs à ce sujet, il y a deux ans, en lui demandant pourquoi, sur dix éditions, il n’y en avait que quatre ou cinq où les femmes étaient présentes. Sur la totalité des artistes en lice, cela fait peut-être 10 ou 15%. Il y a eu plusieurs éditions de suite sans aucune femme. Il faut aller plus loin dans la dénonciation de cet état de fait, qu’on ait au moins l’honnêteté de reconnaître ce déséquilibre. Cette aberration est tellement énorme qu’on ne la voit même pas. Par ailleurs, l’idée d’appartenir à un “contingent sexuel” d’artistes continue de me déplaire…

Je pensais naïvement que c’était des questions datées, qui s’étaient posées pour les années 70 et qui n’avaient plus lieu d’être. Je me rends compte aujourd’hui que les choses n’ont pas franchement changées.
C’est cela. On s’est fait avoir. On a vécu sur cette idée que c’était des questions des années 70 avant d’être rattrapées par une réalité très concurrentielle. L’art n’a rien à voir avec cela, mais nous sommes obligés de réagir à cette situation imposée aux femmes.